Porträt

Überleben mit Walzerschwung

Roman Polanskis Film „Der Pianist“ hat Wladyslaw Szpilman berühmt gemacht. Sein Chopinspiel rettete ihn vor den Nazis. Als Komponist und Unterhaltungskünstler ist er noch zu entdecken

Wenn es noch eine Hoffnung gibt, dann die: „Kann man hier auch Musik kaufen?“, fragt der Soldat, und die sonst um nichts verlegene Lemberger Bordellbesitzerin weiß ausnahmsweise nicht recht, was sie antworten soll. Weil man aber später immer noch nein sagen kann, sagt sie erst einmal ja. „Zehn Jahre meines Lebens“, sagt er, „würde ich dafür geben, wenn ich noch einmal ein ganzes Schubert-Lied hören könnte“, und sie verkauft ihm ein Klavier für die Nacht und ein Mädchen – die „Opernsängerin“. Als der Morgen graut, sind die beiden tot, gestorben im Auto: Olina, eine polnische Spionin, die als Prostituierte arbeitet, und Andreas, ein deutscher Soldat, der zurück an die Front muss. Eine Schicksalsgemeinschaft.

So endet die lange Erzählung Der Zug war pünktlich von Heinrich Böll, mit der er nach dem Krieg als Schriftsteller debütierte. Musik spielt in Bölls Œuvre kaum je eine prägende Rolle, obwohl er seine Romane vor der Niederschrift gewissermaßen um großsinfonieartige Blöcke herum komponiert und mitunter sogar auf einem langen Tapetenstück grafisch gesetzt hat. In dieser frühen Erzählung jedoch reicht allein die Erwähnung bestimmter Namen, um Erinnerungsräume zu öffnen – Bach, Schubert, Chopin. Wenn Böll seine Helden musizieren lässt, ist jedes Zitat ein erzählerisches Passepartout zum Grund beider Seelen, und es ist ziemlich gleich, ob Andreas eine Beethoven-Sonatine spielt oder Olina den Schlager Ich tanze mit dir in den Himmel hinein. Musik als letzter Halt.

Die cis-moll-Nocturne als Schlüssel zur Seele

Bölls Buch ist in denselben Jahren entstanden wie Wladyslaw Szpilmans Erinnerungen an sein Überleben in Warschau in und außerhalb des Ghettos. Roman Polanski hat die Autobiografie des Musikers unter dem Titel Der Pianist berührend und genau verfilmt. Der Film hat schlagartig das Interesse an der realen Figur Szpilman geweckt, der die Premiere des Pianisten bei den Festspielen in Venedig leider nicht mehr erleben konnte (er starb im Jahr 2000). Und er hat erstaunlich viele Käufer bewogen, sich zumindest den Soundtrack zu besorgen.

Die Musik im Film offenbart einiges über das Vorgehen des Regisseurs Roman Polanski, der nicht nur die dialogische Struktur vollends ausgedünnt hat, sondern auch die Tonspur sorgsam vor Überfrachtung schützt. Als einer von mehreren möglichen Schlüsseln zum Inneren von Wladyslaw Szpilman dienen – wie in Bölls Erzählung – Kompositionen von Frédéric Chopin, dessen Musik von den Nazis sofort nach dem Überfall auf Polen mit einem kategorischen Aufführungsverbot belegt worden war. Im Film ist das die frühe cis-moll-Nocturne, die Szpilman im Polnischen Rundfunk gerade aufnimmt, als seine Welt (und dann die Welt überhaupt) anfängt zusammenzubrechen. Er interpretiert dieselbe Nocturne, als der Sender nach dem Krieg seine Arbeit wieder beginnen kann: sehr ruhig und sachlich, also eher in der Manier Alfred Cortots als in der des Nachgeborenen Evgeny Kissin, wie man jetzt auf den nachgelassenen Aufnahmen nachprüfen kann. Der Musik ist nichts passiert, weil solcher Musik nichts passieren kann – so hört es sich an.

Man nannte ihn den polnischen Paul McCartney

Den Erinnerungen Szpilmans zufolge hat er die nämliche Nocturne auch gespielt, als er gegen Ende des Krieges in seinem Dachbodenversteck von einem deutschen Hauptmann, Wilm Hosenfeld, entdeckt wird. Hosenfeld bittet ihn zu spielen, und Szpilman spielt. Polanski weicht in seinem Film da seltsamerweise von den Fakten ab und aus auf Chopins doch erheblich gewichtigere, pratzenprunkende g-moll-Ballade, deren immer wieder vorübergehender Walzer-Schwung darüber hinwegtäuscht, welche Dramatik in der Komposition hoch virtuos verhandelt wird. Hosenfeld verrät Szpilman nicht. Ob es an der Musik gelegen hat? Die Kunst als Himmelsmacht? Andrzej Szpilman, ein Sohn des Musikers, glaubt das nicht. An die Musik seines Vaters generell glaubt er hingegen sehr.

Im Film werden jenseits von Chopin leise, aber deutlich weitere musikalische Formeln der fast gänzlich außer Kraft gesetzten kulturbürgerlichen Werteordnung verwoben: Beethovens Mondscheinsonate und Bachs erste Suite für Violoncello. Mit Letzterer hat Szpilman (im Film von Adrien Brody verkörpert) förmlich ein Erweckungserlebnis. Staunend und ehrfurchtsvoll hört er einer befreundeten Cellistin zu, kaum dass er bei seinen Freunden einmal eine ruhige Nacht gehabt hat und nach Monaten zum ersten Mal wieder Töne hört, die ihm keine Angst machen. So wunderbar, liest der Zuschauer in Szpilmans Augen, war einmal die Welt. Und von solcher Musik – das Cello darf gerade formvollendet Dreiklänge brechen – wird sie eigentlich im Innersten zusammengehalten.

Wie nicht anders möglich, verschwinden in Polanskis Film der Komponist und Musikant Szpilman fast völlig hinter dem erzählten Ausschnitt seiner unglaublichen Biografie. Außerhalb Polens war Szpilman als Name nur wenigen ein Begriff. Ein Schicksal, das er mit vielen, wirklich populären Volksmusikern teilt. Dass Szpilman genau der gewesen ist, daran lassen das vorhandene Notenmaterial und einige alte und neue Mitschnitte seiner Musik keinen Zweifel. Es muss sich bei ihm um eine dieser seltenen Doppelbegabungen gehandelt haben, die das Schwere leicht nehmen können und dem Leichten Gewicht zu verleihen vermögen. Zwar erlebt Szpilman seine pianistische Sozialisation im Berlin der dreißiger Jahre bei Artur Schnabel und ist gleichzeitig Franz Schrekers Kompositionsschüler, nimmt aber offenbar rein gar nichts von der jeweils sehr eigenen Egozentrik der beiden auf.

Szpilmans Klavier- und Kompositionsstil erinnern im Gegenteil immer ein wenig an Prousts Gedanken zu Chopin, von dem der Schriftsteller Melodien vernimmt, die „so fühlsicher umhertasten, um einen Platz außerhalb und fern von ihrem Ausgangspunkt zu finden, an dem man dennoch hofft, sie mit weichem Schlag wieder landen zu hören, und wirklich kehren sie nach diesem spielerischen Schweifen der Phantasie desto williger (…) zurück und treffen den Hörer mitten ins Herz“. Wer Chopins Mazurka, op. 17 von Wladyslaw Szpilman interpretiert hört oder dessen eigene Paraphrase auf einen Walzer von Robert Stolz, dem kommt leicht Ähnliches in den Sinn. Immer ist Szpilman elegant, ohne freilich je manieriert zu wirken.

Vor Bachs d-moll-Chaconne (in Busonis Bearbeitung) verneigt er sich diskret, Isaac Albeniz’ Cordoba parfümiert er folkloristisch sparsam, und Debussys Reflets Dans l’Eau aus den Images sind ihm jederzeit mehr als perlende Technikdemonstration wert. Szpilman konnte: (sich) unterhalten. Als weiterer Beleg dafür mag dienen, dass man ihn in seiner Heimat, wo er eben nicht nur als klassischer Virtuose galt, sondern vor allem als Schlagerkomponist, in den sechziger und siebziger Jahren gern den „polnischen Paul McCartney“ nannte.

Sehr wohl gibt es eine Verwandtschaft zwischen Szpilman und dem Mann aus Liverpool, der noch Jahre nach den Beatles Studiomusiker zum hysterischen Lachen brachte, wenn er von einem dmoll-Septakkord als dem „schönen Akkord“ redete, ihn dann aber gebrauchen konnte, dass den anderen Hören und Sehen verging. Beide haben – Ausbildung hin, Ausbildung her – ein untrügliches Gespür für eine unmittelbar zu Herzen gehende Harmonik. Man kann das bei Szpilman beispielsweise im Concertino für Klavier und Orchester merken, das Anfang der vierziger Jahre unter abenteuerlichen Umständen im Ghetto komponiert wird. Szpilman bevorzugt einfache Linien und Lösungen: Der nächste, möglichst unkompliziert aufgelöste Akkord ist immer der beste.

Anders als Gershwin, bei dem sich die Konzerte kokett spreizen und mitunter ein wenig sperrig werden, anders auch als Strawinsky oder Janá‡ek, die beide ein Concertino für ähnliche Besetzung schrieben, dann aber doch Höheres im Sinn hatten, will Szpilman nichts anderes als den Brückenschlag zwischen U- und E-Musik. Auf dieser Verbindungslinie sollte sogar getanzt werden. Walzer (die er gern schrieb, ausdrücklich auch für Orchester – „im alten Stil“ von 1936) und Witz durften sich ergänzen, Wehmut sich auf Wermut reimen. Szpilman, der Unterhaltungskünstler. Sein Überlebensmittel war Musik, das konnte ein Gassenhauer sein oder die Kreutzersonate, gleichviel, oder: fast.

Polanskis Film zeigt die leichte Unterforderung des Kaffeehauspianisten, wenn er sich lediglich säuselsanft und routiniert transponierend durchs Repertoire tastet. Aber ein Stück einfach klein zu machen, dieser Versuchung widersteht er souverän. Später, als er drei Jahre lang nicht mehr Klavier spielen kann, übt er im Versteck mit den Händen über einer unsichtbaren Tastatur. Da kann er jede Nummer brauchen, sei sie auch noch so unbedeutend. Als er wieder auftreten darf, hat er nicht eine vergessen.

Szpilmans Talent für populäre Melodien

Wie zeitlos ein paar seiner in die Hunderte gehenden Melodien für Millionen sind, von denen die vergnügungswillige Welt außerhalb von Polen bisher nicht viel gewusst hat, beweist die in diesen Tagen erschienene neue CD der wunderbaren kanadischen Sängerin Wendy Lands – auch dies natürlich ein Reflex auf die Polanski-Verfilmung. Szpilmans Standards (von 1936 bis 1970) werden in englischer Lyrik nachgedichtet. Doch im Gegensatz zu den skrupelfrei mit reichlich Blödsinn zugetexteten Szpilman-CDs zum Film ist dieses Album: reine Liebe und mit derselben gemacht. Angefangen bei der exquisiten Besetzung (darunter Joni-Mitchell-Gitarrist Greg Leisz und der frühere Keyboarder von Prince, Renato Neto) bis hin zur Produktion durch John Leftwich entsteht auf der CD eine einzige Ehrenbekundung für die noble Unterhaltungskunst von Wladyslaw Szpilman. Nicht nur zur Freude des Sohnes Andrzej, der am Zustandekommen des Projekts maßgeblich beteiligt war, swingt das hier – manchmal durch schöne Country-Kurven – artistisch sehr entspannt vor sich hin. Als könne Musik alles, fast alles wieder gut- und vergessen machen. Wenigstens für eine Dreiviertelstunde.