Angenommen, man wollte die Liebe ohne Zuhilfenahme großer Worte erklären, angenommen, man wollte die Leidenschaft darstellen, aber auf endlose Filmküsse und andere abgenutzte Formen symbolischen Handelns verzichten, was hieße dann Liebe und, vor allem, wie sähe sie aus? An der Hamburgischen Staatsoper ist die Liebe weiß und schlank und tanzt auf Spitzenschuhen, sie hat schmale melancholische Hände, langes schwarzes Haar, und wenn sie sich dreht, dann glitzert ihr schneeköniginnenkaltes Kostüm, der Geliebte aber stellt sich ihr mit ausgebreiteten Armen in den Weg, dass die rotierende Dame zum Stillstand kommt. Dann tritt er drei Schritte zurück, sie aber dreht sich wieder weiter, bis er sie abermals ausbremst, und dabei berühren ihre gestärkten Röcke jedes Mal mit leichtem Kratzgeräusch seinen Bauch. Raschelraschel, stopp! Raschelraschel, stopp!

Das ist der Rhythmus der Liebe im 19. Jahrhundert, so hat sie sich der Choreograf Marius Petipa 1877 vorgestellt: romantisch im Sinne eines ewigen Aufeinanderzustrebens, aber tragisch, insofern die Anziehungskraft zwischen den Tanzenden nie ganz für eine richtige Umarmung reicht. Die beiden Figuren, die sich hier so schwanenseehaft umflattern, sind eigentlich bereits auf dem Sprung in die Moderne – man sieht es ihnen vielleicht nicht gleich an, doch der Liebeskonflikt, den sie austragen, hat mit den bisherigen Tragödien, Komödien, Trauerspielen nicht mehr viel zu tun. Denn die klassischen Hindernisse wie verfeindete Familien oder unfreiwillige Verheiratung eines der Liebenden spielen keine oder kaum mehr eine Rolle. Stattdessen liegt das Problem bei den Liebenden selbst: Der Mann mit dem stolzen Gesichtsausdruck und der komischen engen Strumpfhose liebt seine glitzernde Schneekönigin heiß, innig und ausschließlich, doch die andere schöne Frau, die er morgen heiraten soll, liebt er leider auch. So steht er sich im Weg, ein getriebener Mensch, seiner selbst nur gewiss, solange die unterschiedlichen Gegenstände seines Begehrens nicht im selben Raum sind. Eine tragische Figur, aber auch eine alberne Existenz. Ein Widerspruch in sich – und als solcher hoch interessant bis mindestens ins übernächste Jahrhundert.

Die Choreografin jedoch, die Petipas Ballettklassiker jetzt für die Hamburgische Staatsoper adaptiert hat, war offenbar nicht der Meinung, dass man das Moderne an diesem Werk zum Anlass für eine eigene Sicht auf das Thema nehmen müsse. Anstatt La Bayadère zu interpretieren, lässt Natalia Makarova das dreiaktige Stück als historische Aufführung tanzen: mit technischer Perfektion, mit darstellerischer Hingabe, aber ohne die alte Choreografie aus ihrer schwankenden Lage zu befreien. Marius Petipa nämlich hatte sein Melodram von der berückenden Tempeltänzerin Nikija, die einen schönen Krieger liebt, der aber die Tochter eines Radschas heiraten soll, in ein fantastisches Indien voll wehender Schals und goldener Diademe verlegt, in ein exotisches, erotisches Sehnsuchtsland, wo die Menschen freizügiger gekleidet sind, sich jedoch in den kontrollierten, disziplinierten Arabesques des klassischen Balletts russischer Prägung ausdrücken.

Bei Petipa und auch bei der ehemaligen Primaballerina und legendären Tempeltänzerin Makarova, die (wie Nurejew und Baryschnikow) mit ihrem russischen Stil das amerikanische Ballettpublikum der siebziger und achtziger Jahre entzückte, wird das Pluderhosen-Indien kombiniert mit den Tutu-Mädchen und den düsteren Abendlandschaften der europäischen Mondscheinschwärmerei. Die Battements, Rondes und Frappés aus dem klassischen Repertoire werden außerdem durch folkloristisch verschnörkelte Arme und fröhliche Hüpftänze ergänzt, hinzu kommen pantomimische Gebärden, die die Zuneigungen und die Antipathien der Hauptpersonen illustrieren sollen. Andererseits markiert eine halbstündige Szene im Königreich der Schatten den Anfang des symphonischen, reinen Tanzes, wie er Anfang des 20.Jahrhunderts erst richtig in Mode kam. So befindet sich Die Tempeltänzerin nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch auf halbem Weg zwischen Überdeutlichkeit und Abstraktion, darum wirken die Konflikte, so hingebungsvoll sie gesprungen, gefolgen, gedreht werden, künstlich.

Hier eine Bresche zu schlagen und eine geschlossene, klare Form zu finden, hatte auch Vladimir Malakhov, neuer Ballettdirektor der Berliner Staatsoper unter den Linden, nicht vor. Er inszenierte nun eine Bajadere, die etwas kraftvoller, etwas weniger ätherisch und in der Ausstattung sehr viel stilsicherer ist als die Hamburger Version. Aber auch in Berlin hat sich offenbar niemand daran gestört, dass der verliebte Krieger seine orientalische Tempeltänzerin als weißen Schwan träumt, dass die Schrittfolgen manchmal fast ins Walzerhafte ausarten und die traurigen Schatten, die die große Liebe und gleichzeitig ihr Scheitern verkörpern sollen, mitunter fast in fidele Gangart verfallen.

Eine moderne Choreografie hätte nicht nur die Indizien des Liebeskonflikts vortanzen, sondern ihn durchschaubar machen müssen, hätte auch das Zynische und Absurde, das Psychologische an dieser Dreiecksbeziehung zeigen müssen. Anders als Musik, Malerei und Literatur ist der Tanz zwar eine ephemere Kunstform, deshalb hat die Rekonstruktion historischer Choreografien an sich schon ihren Wert. Doch geht es bei den beiden Weihnachtsproduktionen der Staatsopern nicht nur um Wiederbelebung des Historischen. Es geht auch ums Programmatische. Wer so grandiose Tänzer hat, der muss mehr mit ihnen anfangen, als sie in alte Rollen einzutrainieren. In der Sowjetunion des Kulturkommissars Anatolij Lunatscharskij hätten beide Staatsopern eine Orden für die Pflege des Kulturerbes bekommen. Das ist nicht wenig. Aber wir hätten lieber einen Preis für die geniale Synthese einer illusionistischen Kunstform mit einer desillusionistischen Liebesauffassung verliehen.