Urbanität Die Nacht ist lang

Die Tage sind kurz, und das LEBEN ist dunkel – von der ersten bis zur letzten Seite. Hinein führt der Stadtforscher Mike Davis mit seinen Gedanken über die Geburt der Moderne aus der Tiefe der Nacht

An kalten Dezembertagen stellen die Obdachlosen, die versteckt im Brachland von Bunker Hill leben, gern alte Autositze und kaputte Stühle unter die versengten Palmen, um das Schauspiel des Sonnenuntergangs über Los Angeles zu genießen. Sie sehen auf ein Lichtermeer aus Tausenden von Bürofenstern. Einige Blocks entfernt hingegen, auf der berüchtigten Fifth Street, versammeln sich andere Obdachlose um brennende Mülleimer. Wieder andere rücken in ihren Pappbehausungen eng aneinander oder beugen sich über Crack-Pfeifen.

Die Beduinen der Nacht wissen nichts vom Space-Shuttle Columbia, der viele Meilen über ihnen seine Bahn durchs All zieht. Die Nasa allerdings fotografiert regelmäßig die nächtliche Erde. Die dunkle Maserung der Stadt ist aus dieser Höhe zwar unsichtbar, aufgelöst im künstlichen Licht. Doch der beleuchtete Teppich des Großraums Los Angeles hat fast die Größe von Belgien. Sein weiß glühender Kern wird umstrahlt vom schwach leuchtenden Vorstadt-Mondlicht und durchzogen von den hellen Adern der Autobahnen. Auf unheimliche Art ist die Erde einer der strahlendsten Sterne unserer Galaxie.

In der urbanen Nacht liegt der eigentliche Ursprung der Moderne. Der Mensch am Beginn des 20. Jahrhunderts lebte im Rhythmus der dunklen Stadt: Dichter, Revolutionäre, Maler, Kriminelle, Prostituierte, Taxifahrer, Musiker und Journalisten. Diese Somnambulen bewohnten eine Dunkelheit, die mehr war als die Abwesenheit von Sonnenlicht. Galt im Mittelalter die Dunkelheit noch als das Reich der Dämonen, Wölfe und Diebe, so war sie im späten 18. Jahrhundert zur Zuflucht der Aufklärung geworden. Sie war die am wenigsten überwachte Zone des Absolutismus, die beste Tarnung für Abweichler und Freimaurer. Das Ende des Ancien Régime jedenfalls hatte seine Ursache auch in der Unfähigkeit, die städtische Nacht unter Kontrolle zu bringen. Der Beginn des viktorianischen Zeitalters dann – mit der Erfindung der Gasbeleuchtung und dem Aufbau der ersten modernen Polizei – gab aufstrebenden industriellen Eliten neue Technologien zur Kontrolle der Nacht an die Hand. Doch sie erreichten lediglich, dass die Subkultur tiefer in den Schatten zurückwich und die nächtliche Stadt weiter entbürgerlicht wurde.

Gleichzeitig entfachte das Aufkommen des Schundromans und der Boulevardpresse das Interesse der Bourgoisie an der Unterwelt. In der Sicherheit warmer Wohnzimmer fühlte sich die Mittelschicht sowohl erregt als auch erschreckt durch die Geschichten von Klassen, die erst nach Einbruch der Dunkelheit aus ihren Verstecken kamen. So diente die Nachtwelt bald als erotische Folie für das Tagesgeschäft des Rechnens und Geldscheffelns. Die dunkle Stadt als Negativ der gewöhnlichen Welt: Dieser Kontrast zeigt sich schon in den Theaterdramen der Restauration (etwa in John Gays Bettleroper), im Schelmenroman und bei Dante.

Aber der Mythos urbaner Dunkelheit war, wie die Sehnsucht nach der verbotenen Sexualität, eine wahrhaft viktorianische Obsession. Zur Befriedigung des viktorianischen Bedürfnisses, gleichzeitig geängstigt und angenehm erregt zu werden, avancierten die nächtlichen Untiefen der großen Städte zum Sehnsuchtsort. Gleichzeitig stellte man sich die Slumbewohner – besonders deren nächtliche Verrichtungen – als ein Pendant zu den wilden Kulturen des Urwaldes und der Wüste vor. Eugène Sue beispielsweise behauptete, dass seine Nachtnovelle Die Geheimnisse von Paris nichts anderes als ein urbanisierter Letzter Mohikaner sei: »Jeder hat die wunderbaren Sätze gelesen, in denen James Fenimore Cooper die grausigen Bräuche der Wilden beschreibt. Die Barbaren, von denen da die Rede ist, befinden sich aber mitten unter uns; sie haben einen eigenen Ehrenkodex, eine geheimnisvolle Sprache voll verhängnisvoller Bilder und bluttriefender Metaphern.«

Von Berlin nach Los Angeles

Obwohl Sue und später Zola berühmte Reisende der Nacht waren, gebührt Charles Dickens der Titel des Expeditionsleiters. Neben seinen Abstiegen ins nächtliche London erkundete er auch die dunkle Seite New Yorks. Die amerikanische Neugier auf die Unterwelt wurde vor allem angeregt von einem Ausflug zu New Yorks berüchtigten »Five Points«, dem Handlungsort von Scorseses neuem Film Gangs of New York. Beschützt von zwei Polizisten stürzte Dickens sich in ein Gewirr aus stinkenden Gassen, zerfallenden georgianischen Häusern und übel riechenden Kellern, wo die Ärmsten New Yorks hausten: eine kosmopolitische Mischung aus Seefahrern, irischen Immigranten, deutschen Witwen, freigelassenen und entlaufenen Sklaven. »Wohin führt uns die verwahrloste Straße? Was liegt jenseits der morschen Treppen, die unter unserem Tritt knarren?« – Dickens hatte schon über das Londoner Viertel Seven Dials geschrieben und erklärt uns nun, dass Five Points ein genuin viktorianischer Slum sei: »Die groben und aufgedunsenen Gesichter haben ihre Spiegelbilder auf dem alten Kontinent, die verwahrlosten Orte der neuen Welt sind lediglich mit ein paar besonderen Requisiten ausgestattet, zum Beispiel billigen Drucken vom Portrait George Washingtons.«

Die Stadt des Film noir

Dickens war es nicht um dokumentarischen Realismus zu tun. Er versuchte lediglich, seine Leser an einen schon von ferne bekannten Ort zu führen, in eine geheime Stadt, die sie bereits in ihren Träumen besucht hatten. Slum, Kasbah, Chinatown: Der archetypische dunkle Ort ist ein Nacht-Museum, das jene Sünden und jenes Elend archiviert, von denen der damalige Mittelstand fasziniert war. »Erklimme die stockdunklen Stufen, achte darauf, auf den schwankenden Brettern nicht danebenzutreten, taste dich vorwärts in den Wolfsbau, wohin weder Sonnenstrahl noch Luftzug je gelangen.«

Mit seinen offiziellen Bodyguards marschierte der Schriftsteller durch die Slums wie durch einen zoologischen Garten. Er verhörte einen sterbenden Mann, weckte erschöpfte schwarze Frauen aus dem Schlaf und besuchte einen gemischtrassigen Salon, dessen Besitzer zwei Mulattenmädchen zwang, für den Besucher zu tanzen. Dickens’ Abenteuer machten die Five Points so berüchtigt wie Whitechapel und erzeugten eine Flut pikanter urbaner Reiseberichte, von denen E.Z.C. Judsons Mysteries and Miseries of New York und Mathew Hale Smiths Sunshine and Shadow in New York Bestseller wurden. Es gab nun einen florierenden Markt für Schauergeschichten über Städte und nächtliche Abenteuertouren.

Im 20. Jahrhundert dann war Berlin die Stadt der Dunkelheit. Mag sein, dass der Broadway in den 1920er Jahren bereits eine Metropole repräsentierte, die niemals schläft, doch die wahre Hauptstraße der Nacht war der Kurfürstendamm. Berlin wachte erst abends auf: Jedermann glaubte, es wäre schade, ins Bett zu gehen, bevor etwas Unerwartetes geschieht. Der Kritiker Curt Moreck prahlte: »Was war das Labyrinth des Minotaurus, verglichen mit Berlin bei Nacht?« Die Kultur Weimars war hauptsächlich eine nächtliche.

Seine Schriftsteller, Dramatiker und Filmemacher zog es zum Schattenreich hin, wie es die Maler des Barock zur Farbe Gold gezogen hatte. Es war ein schwarzer Faden, mit dem sie ihre Fantasien spannen. Brecht, Weill, Döblin, Dix, Grosz, Brod, Benn, Reinhardt hießen die Vampire Berlins, am Tag unsichtbar, aber allgegenwärtig bei Nacht. Sie schufen den Stoff für die labyrinthischen Märchen, die von den Ufa-Studios mit Dr. Mabuse oder M weltweit berühmt gemacht wurden.

Die Berliner Dunkelheit wurde später zu einem Erbe, das die Weimarer Exilanten mit nach New York und Hollywood brachten. Bisher hat Amerika noch nicht anerkannt, was es der Weimarer Empfindsamkeit verdankt, wie sie unsere Art, die moderne Stadt zu sehen, verändert hat. Nehmen wir beispielsweise das nächtliche New York, betrachtet durch Josef von Sternbergs Monokel in The Docks of New York (1928). Zwar spielt der Film im berüchtigten Manhattaner Viertel Hell’s Kitchen, doch das Ambiente ist unverkennbar berlinerisch.

In noch größerem Ausmaß als New York wurde Los Angeles nach dem Vorbild des expressionistischen Berlin neu erschaffen. Ursprünglich war L. A. eine Stadt ohne Dunkelheit gewesen, eine Stadt der Bühnenbilder und des ewigen Sonnenscheins, die keinen nächtlichen Zwilling hatte, der sie wie ein Doppelstern umkreist hätte. Jedoch wimmelte Hollywood wegen Hitler und der langen Depression bald von exilierten Berlinern und New Yorkern, deren kreatives und affektives Universum die nächtliche Metropole war. Dazu kam, dass man in Amerika fasziniert war von Gangstern und dem neuen kaltschnäuzigen Stil der populären Literatur, was die Suche der Studios nach zwielichtigen Schauplätzen forcierte. Man suchte nach einer dunkleren, weniger schimmernden Nacht, als jene der frühen Broadway-Musicals es gewesen war.

In den 1940er Jahren dann verbreiteten aufgeregte Location-Scouts die Nachricht, dass es mitten im Land des Sonnenscheins einen dunklen Ort von fast Weimarer Grandezza gab. Mit seinen viktorianischen Klippenhäusern, verbunden durch ein verrücktes Muster aus Wendeltreppen, engen Gassen und zwei pittoresken Seilbahnen, erschien das Slumviertel Bunker Hill, oberhalb des Zentrums von L. A., den exilierten Berlinern wie ein expressionistisches Trugbild ihrer Heimat.

Die postmoderne Dunkelheit

Der große Durchbruch gelang Bunker Hill aber mit Robert Siodmaks Film noir Criss Cross (1949), er markierte den Beginn der spektakulären Filmkarriere dieses Viertels. In Criss Cross wird die Empfindsamkeit der europäischen Emigranten auf eine weniger kultivierte, aber nicht weniger komplizierte Welt übertragen. Siodmak zeigt, wie das Berlin der Weimarer Zeit zum Atlantis des 20. Jahrhunderts wird und Hollywoods Stadtansichten prägt.

Der Produzent Mark Hellinger, ein altgedienter Zeitungsreporter, hatte vorausgesehen, dass Großstädte bald die Hauptrolle im Kino spielen würden. Als er Criss Cross (nach einem Groschenroman von Don Tracy, 1936) dem Studio vorstellte, behauptete er, dass der Film »für Los Angeles das sein würde, was Naked City für New York gewesen war«. Obwohl Hellinger starb, bevor die Produktion begann, übernahm Regisseur Robert Siodmak – der gerade den Film Cry of the City in den ärmlichen Straßen von Manhattans Little Italy abgedreht hatte – die zentrale Idee, das Publikum mit einem Hardcore-Los-Angeles zu schockieren, das Touristen normalerweise nicht zu sehen bekamen. Er »weimarisierte« jedoch das Projekt beträchtlich, indem er große Teile seines eigenen Drehbuchs zu Stürme der Leidenschaft (eines Blauer Engel- Verschnitts über Erniedrigung und Eifersucht) in das Szenario einbaute. Der langjährige Ufa-Kameramann Franz Planer wurde engagiert, um authentischen »Berliner Touch« einzubringen.

Siodmak entwickelte eine faszinierende Strategie, um Hellingers Bild von einem enthüllten, neorealistischen L. A. entstehen zu lassen: Er reduzierte die Stadt radikal auf Bunker Hill. Abgesehen vom Vorspann – einem Luftblick auf das nächtliche L.A. – und vom Finale in einem Strandhaus, spielt Criss Cross ausschließlich in Bunker Hill und den angrenzenden Straßen. Die Verdichtung der Stadt wirkt buchstäblich klaustrophobisch. Meiner Kenntnis nach war dies der erste explizite L.-A.-Film, der keinerlei Konzession an eine herkömmliche Postkartenlandschaft macht, außer beim obligatorischen Sonnenschein, der die emotionale Spannung aber erhöht und eine sinistre Verbindung mit den langen Nachtsequenzen eingeht. Ansonsten hat Siodmak die Vorstadt vernichtet, den Pazifik ausgetrocknet und die Sonne ausgeknipst. Hier liegt offenbar Mahagonny, nicht mehr Burbank. Der Ort mit dem vielleicht nostalgischsten Berliner Touch war damals der Rondo Club, ein Kabarett am Fuße Bunker Hills, wo sich zermürbende Szenen und gewalttätige erotische Begegnungen abspielten. Hier fanden Siodmak und Planer die Götterdämmerung der archetypischen modernen Nachtstadt.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts allerdings verschwand die Nacht aus unseren Städten, die Lichtverschmutzung wurde allgegenwärtig. In den 1990er Jahren rief zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit das Erscheinen großer Kometen keine Angst mehr hervor. Die einst furchteinflö-ßenden Erscheinungen sind nur noch glänzende Flecken im ständigen Zwielicht der Stadt. So hat Los Angeles die subversive Kraft der Dunkelheit gebannt durch immer hellere Straßenbeleuchtung, durch die Suchscheinwerfer der Hubschrauber und die Infrarot-Nachtsichtgeräte der Polizei. Es gibt keine Schatten mehr, in denen man sich verstecken könnte. Der Staat kann im Dunkeln sehen.

Aber das Verschwinden einer natürlichen Nacht hat uns nicht die Angst genommen. Im Gegenteil. Inmitten der exzessiven Beleuchtung bleibt die magische Dunkelheit der Stadt bestehen. Der schwarze Zwilling der Metropole weigert sich zu sterben, unsere Fantasien kreisen weiter um Licht und Dunkelheit. Die moralische Nacht dagegen scheint sogar noch dunkler zu werden. Die heutigen Stadtbewohner kauern wie ihre steinzeitlichen Vorfahren abends immer häufiger in ihren Höhlen, aus Angst vor den Geräuschen der Nacht. Das Dunkel jenseits der Neon-Oasen ängstigt die Amerikaner mehr denn je. Warum? In einer angsterfüllten öffentlichen Kultur wie unserer ist es schwierig, zu einer objektiven Schlussfolgerung über Gefahren zu gelangen. Es gibt zwar tatsächlich Gangs, Straßenräuber, randalierende Teenagerbanden. Die Wahrnehmung von Gefahr hat aber immer weniger mit ihrem aktuellen Vorhandensein zu tun. Unser Zeitalter ist eine Ära des Aberglaubens und der urbanen Legendenbildung.

So kommt es zur Ent-Utopisierung der Nacht. Die klassische moderne Nacht eines Paris in den 1850er Jahren, Berlins in den 1920er oder New Yorks in den 1950er Jahren rief eine Mischung aus Angst und Hoffnung, Albtraum und Fantasie hervor. Die Gefahren der Großstadtnacht wurden aufgewogen durch die kleinen Königreiche der Freude. Der Mensch fieberte erwartungsvoll den unvorhersehbaren Dramen der Nacht entgegen. Samstagabend war das Utopia der Moderne.

Heutzutage, da die Straßen besser beleuchtet sind, gehen wir seltener aus. Einerseits wirkt die dunkle Seite der Stadt bedrohlicher und weniger anziehend. Andererseits scheint die erotische Endlosigkeit der Nacht zu schrumpfen. Wir sind schlaflos, doch zu ängstlich, um in unseren Vorgarten hinauszutreten. Und wenn wir schlafen, suchen uns Albträume heim: von einer totalitären Welt permanenten Tageslichts und lückenloser Überwachung.

Aus dem Englischen von Christiane Behrend

*Der US-amerikanische Soziologe Mike Davis hat das Phänomen Großstadt aus verschiedensten Perspektiven beschrieben. Sein neuestes Buch trägt den Titel »Dead Cities«. Auf Deutsch erschienen u. a. »City of Quartz« und »Ökologie der Angst«. Demnächst erhältlich: »Die Geburt der Dritten Welt«. Mike Davis lehrt an der University of California, Irvine