Wo gibt es das noch? Eine Insel der Seligen im Ozean des Missvergnügens. Keiner meckert, keiner jammert, keiner stöhnt. Mitten im krisengeschüttelten Berlin ein Laden, der läuft. Strahlende Gesichter, Spaß bei der Sache, voller Einsatz. Da arbeitet, in aller Öffentlichkeit, ein effizientes Team junger Menschen, hoch begabt, genial, mit nicht minder effizienten und engagierten Oldies auf engstem Raum zusammen, in einem Großraum ohne Schreibtische und Computer, topfit, solidarisch, ein Muster an Synergie. Foto: Dieter Blum für DIE ZEIT

Das gibt es also in Deutschlands Hauptstadt: Spitzenkräfte, die aufeinander hören und die jeden Tag Tausende mit ihrer Begeisterung anstecken. Ein Weihnachtsmärchen. Ein fantastischer Krimi, dessen letztes Kapitel mit einer Erpressung begann. Ein störrischer Lockenkopf weigerte sich, seinen Vertrag zu unterschreiben, solange diese europäische Hauptstadt ein Orchester als Behörde führte.

Sir Simon wollte klare Verhältnisse in Berlin. Er wartete monatelang, bis er seinen Willen bekam. Nun sind die Berliner Philharmoniker eine Stiftung, und Simon Rattle, 47, ist ihr Chefdirigent. Nun sind sie glücklich. Aus Musikern im Staatsdienst wurden Angestellte einer Organisation, die sich nur der Kunst verschrieben hat und der es an Geld nicht mangelt. Denn neben Zuwendungen der Stadt, die, dank beherzten Zugriffs auf städtische Lottoeinnahmen, für Jahre garantiert sind, fließt eine Millionenspende der Deutschen Bank. Immerhin: Die Hälfte des 27 Millionen-Euro-Etats spielt das Orchester selbst ein.

Geld ist kein Thema im Künstlerfoyer hinter dem Podium. Eine erstaunliche, fast unwirkliche Euphorie hat das Orchester erfasst, ein Schwebezustand, wie er im richtigen Leben nur nach einer bewegenden Liebesnacht denkbar ist. Die Musiker reden vom Honeymoon, vom Honeymoon mit Simon. Auftakt einer Romanze in strahlendem Dur. Der Schleier weht noch in den Fluren.

Simon nimmt auf, was vom Orchester kommt. Simon ist entschlussfreudig. Bei Simon ist alles klar. Simon sagt wunderbare Sachen. Simon ist witzig, immer charmant, aber in der Sache unglaublich ernst. Simon hat unsere Bereitschaft, etwas Neues zu machen, hervorragend abgerufen. Wie er Turnages Blood on the floor dirigiert hat: Genial. Sein Haydn: Toll, voller Humor, eine Entdeckung. Und dieser Bruckner!

Bruckners Symphonien waren für sie das Vermächtnis des Dirigenten Günther Wand, der im Februar im Alter von 90 Jahren starb. Sie haben seinen Bruckner noch im Ohr, seine gläserne Größe, seine Wucht. Wand hatte ihren Bruckner eisenhart ausgekehrt. "Schmusen Sie nicht!", hatte er den Streichern zugerufen. Wie überrascht sie nun waren. Wie Simon ranging bei der neunten Symphonie, wie er saftiges Tenuto-Streicherspiel wieder zuließ. Kein Geschmuse, aber Sinn für die lange Linie, für den Atem, für große Bewegung. Er hat das Werk in seiner Größe wie eine Kathedrale hingestellt, sagen sie.

Nach sechs gemeinsamen Wochen ist Simon abgereist. "Guys, das waren die fantastischsten Wochen meines Lebens!", hatte er ihnen noch zugerufen. Zum Neujahrskonzert kommt er wieder.

Probenalltag in der Berliner Philharmonie. Der Klangkörper erwacht, reckt sich, Geigen singen sich ein, Bögen schwingen, Finger sausen über Saiten und Klappen, Atemwege machen sich Luft. Die Kakophonie des Einstimmens lässt keinen Vergleich mit politischen Parteien zu. Kakofonie kann voller Spannung sein, voller Unruhe, endlich loslegen zu dürfen. Dieser Haufen ist mit keiner Koalition zu vergleichen, verströmt reines Vergnügen, ruht auf lautstarke Weise in sich selbst.

Ein Herr im Pullover springt aufs Dirigentenpult, Bernhard Haitink, 73, der Niederländer, ein alter Freund des Orchesters. Bögen ticken an die Notenständer, eine nonverbale, freundschaftliche Begrüßung. Schon hebt er den Stab. Man probt die erste Symphonie von Johannes Brahms, ist vertraut mit dem Stoff, einem Eckpfeiler im Repertoire des Orchesters. Ein Riesenwerk, das aus dem Nichts zu kommen scheint. Paukenschläge treiben es voran. Ein fliegender Start von null auf 115.

Dieser Anfang! Und wenn du ihn 50-mal gespielt hast, sagt ein Geiger, packt es dich immer wieder neu. Diese Musik läuft dir den Rücken runter. Diese Spannung lädt dich auf, zieht dich mit. Intermezzo im Künstlerfoyer. Bier für die Bläser, einige Streicher neigen zum Milchkaffee. Das Stück ist schwanger, sagt einer, du spürst es in jeder Sekunde. Wunderbare Musik, voller Lichtblicke, sagt eine junge Bratschistin, wir legen uns da unglaublich rein. In diesem Klang zu baden ist etwas Herrliches.

"Wenn man vor dieses Orchester tritt, muss man wissen, was man entfesselt." Bernhard Haitink hat die Partitur vor sich, den Taktstock sauber ausgerichtet daneben. "Es geht sofort zur Sache, jeder Einzelne ist fantastisch motiviert. Die Berliner Philharmoniker mittelmäßig spielen zu lassen ist sehr schwer." Seit 40 Jahren kennt er das Orchester und seine Eigenarten. Natürlich hat es sich verändert. Man braucht nur in die Gesichter zu sehen. Seit 1989, dem Beginn der Ära Abbado, sind 80 Musiker neu hinzugekommen. "Es ist schön zu sehen, wie die neuen Leute im Strom mitgenommen werden. Es ist etwas im Klang. Es war schon da, bevor ich kam, etwas, das sich überliefert."

Der Klang der Berliner Philharmoniker ist Legende. Er steht für wuchtige Tiefe, warmen Streicherton und eine fantastische, leicht angedunkelte Bläserkultur. "Es ist ein Sog, der jeden erfasst, der ins Orchester kommt. Man wird mitgerissen, hineingezogen", sagt Hans-Joachim Westphal, 72, Stimmführer der zweiten Geigen, der fast 50 Jahre im Orchester saß. "Als wäre es vorgeschrieben. Keiner weiß, was es ist, eine Art kollektive Erinnerung aus einer Zeit, die man selbst nicht erlebt hat."

Klang ist ein Sekundenphänomen. Wie kann es geschehen, dass er durchgereicht wird, seit 120 Jahren, von einem Dirigenten zum nächsten? Am Anfang stand Hans von Bülow, kein Klangzauberer, eher ein Baumeister, ein Perfektionist. Dann kam, für 27 Jahre, Arthur Nikisch, eine charismatische Figur. Er kultivierte den Klang, gab ihn weiter an Wilhelm Furtwängler, dessen Aura nicht mit Worten zu greifen war und dessen Ära das Orchester in einsame Höhen führte.

Die Klangfarben sind reicher und heller geworden

Für seinen Nachfolger Herbert von Karajan war Klang eine Vision, ein hohes Ziel, das er ein Leben lang beharrlich verfolgte, aber auch etwas, das man erarbeiten musste, polieren zu höchstem Glanz, in unendlich vielen Proben. Er kam 1956, und der Klang floss in die weit geöffneten Schleusen der Stereofonie. Karajan wurde zum Superstar und spielte Bachs h-Moll-Messe in Breitwand mit neun Kontrabässen.

"Ich glaube, Bülow, Nikisch, Furtwängler und Karajan war eines gemeinsam", resümiert der Erste Solobassist und Orchesterhistoriker Klaus Stoll, 59, "sie verlangten immer das, was nicht mehr möglich war. Sie haben immer mehr gefordert, als sie bekamen. Das ist der Basisgedanke des dirigentischen Daseins: Es ist nie genug."

Als Karajan im Frühjahr 1989 seinen Vertrag mit dem Orchester kündigte und wenige Monate darauf starb, war der Italiener Claudio Abbado nicht einmal der Favorit für die Nachfolge gewesen. Aber er hatte das Orchester bei den Berliner Festwochen mit der dritten Symphonie von Johannes Brahms so sehr beeindruckt, dass ihn die Musiker spontan zum Chefdirigenten wählten.

Es war eine schwierige Ehe. Die Philharmoniker bekamen einen scheuen, fast autistischen Künstler von hohen Graden. Er nutzte die Proben, um nahezu wortlos ein Werk durchzubuchstabieren. Offenbar konnte und wollte er nicht verbalisieren, was er meinte, sagte allenfalls Sätze wie: "Wäre möglich, Trompete sollte mehr pianissimo." Ein gefährlicher Virus machte sich breit. Langeweile. Viele Musiker waren mit der Probenpraxis nicht einverstanden, kamen mit dem krassen Wechsel von der Diktatur zur Demokratie nicht zurecht. Sie wollten Führung, klare Ansagen. Ein tiefer Spalt ging durchs Orchester. "Ich habe Claudios Proben nie als langweilig empfunden", verteidigt ihn eine junge Geigerin. "Er brauchte sie, um sich hineinzuhören. Er wollte herausfinden, was von uns kommt."

Ein Dialog ohne Worte, alles blieb offen. Einmal saßen sie nach so einer Probe zusammen, erinnert sich ein Cellist. Sie waren aufgebracht, verzweifelt. Nichts hatte funktioniert. Morgen Abend muss was passieren. Aber was? "Claudio trat ans Pult, mit blassem grauen Gesicht, die Augen glühten. Die Spannung war mit Händen zu greifen. Und dann die Entladung. Vielleicht haben wir die fünfte Beethoven nie so gespielt."

Claudio war ein Mann des Abends. In Konzerten konnte er sich öffnen. "Es gab bei Claudio begnadete Momente, in denen man dankbar war, Musiker zu sein", resümiert Rudolf Watzel, Solobassist und langjähriger Orchestervorstand, "manchmal waren es die Momente der Stille."

Man ging entspannter miteinander um, nachdem Abbado angekündigt hatte, seinen Vertrag nicht über 2002 hinaus verlängern zu wollen. Als er nach schwerer Krankheit wieder ans Pult trat, kam man sich näher, fanden Dirigent und Orchester zusammen. Es regnete Rosen.

Die Berliner Philharmoniker suchten zunächst keinen Nachfolger. Sie nahmen sich Zeit, diskutierten ein anderes Thema. Die Orchestervorstände Rudolf Watzel und Peter Riegelbauer beriefen mehrere Orchesterversammlungen ein, in denen es nur um die Frage ging: Wo wollen wir künstlerisch hin? Was für ein Orchester wollen wir sein? Wollen wir überhaupt einen Chef? Am Ende ergab sich ein klares Bild, erst dann wurde auch über Namen gesprochen, über Mariss Jansons, Daniel Barenboim und Simon Rattle. Eine eindeutige Mehrheit sprach sich für den Engländer aus. Doch das Wahlergebnis kennen nur drei Männer, die geschworen haben, niemals die Zahl der Stimmen zu nennen, die der eine oder andere Dirigent erreicht hat. Watzel sagt: "Wozu auch. Ich habe sie längst vergessen." Auch über die Gründe für die aktuelle Trennung vom Intendanten Franz Xaver Ohnesorg hüllen sie sich in Schweigen. Es ist so vereinbart.

Man geht neue Wege. Zur zeitgenössischen Musik, zu französischen Komponisten wie Debussy und Poulenc. Zum zeitgenössischen Spektrum von Nono, Kurtag, Ligeti und Rihm. Zu Mozart, Haydn und Bach, zur historischen Aufführungspraxis in kleiner Besetzung. Dreizehn Jahre Abbado haben das Orchester sensibilisiert. Die Klangfarben sind reicher und heller geworden. Man spielt durchsichtiger. Guy Braunstein, 31, seit zwei Jahren Konzertmeister, findet das aufregend: "Ich habe viel Kammermusik gespielt. Hier spielst du Quartett mit 80 Leuten. Die Berliner Philharmoniker sind das größte Quartett der Welt."

Neue Töne. Doch kein Klang ohne Raum. Lange galt der Berliner Sound als typisch deutsch, im Gegensatz zum singenden Ton Wiener Geigen. Das liegt durchaus an der Adresse, an dem Haus, in dem Klang kultiviert wird. Der Wiener Musikverein mit seinem historischen, auf Holzbohlen schwebenden Podium ist wie geschaffen für überirdischen, seidenweichen Streicherklang. In der Philharmonie des Architekten Hans Scharoun sitzen die Musiker in einer Bodensenke zwischen aufsteigenden Weinbergen, der Himmel ist weit. Die Streicher müssen stärker zur Sache gehen, dafür strahlen die Bläser.

Noch ist ihr Ton unverwechselbar, doch im Zeitalter der Globalisierung und ständig wechselnder, international geprägter Gastdirigenten fällt es den großen Orchestern zunehmend schwerer, ihren Originalklang zu bewahren. "In Frankreich spielt man offener, heller. In England und in den USA ist der Ton deutlich dünner, hat weniger Kern", schwört ein Oboist. Dafür liegt in Amerika der Kammerton etwas tiefer. Karajan hatte ihn sehr hochtourig, auf 445 Hertz, gefahren, nun haben ihn die Berliner Philharmoniker tiefer gelegt, auf 443 Hertz; eine subtile Korrektur, die Musiker mit absolutem Gehör gerade noch tolerieren.

Karl-Heinz Steffens, 41, als Soloklarinettist im Zentrum der Farbgebung, ist sich sicher: "Es genügt nicht mehr, diesen besonders warmen Philharmoniker-Ton zu treffen. Heute muss ich ein paar Register mehr ziehen, vielschichtiger sein, offen für neue Farben und Nuancen, von Bach bis Berio bis hin zum Jazz."

Vor 20 Jahren wäre das unsagbar gewesen, brachte der Konflikt um den richtigen Klarinettenton Herbert von Karajan und das Orchester fast auseinander. Der Krach um die Klarinettistin Sabine Meyer war nicht nur eine Klang-, sondern auch eine Machtfrage. Das Orchester wollte sich vom Dirigenten und Intendanten nicht vorschreiben lassen, mit wem es eine Solostelle besetzt, und stimmte gegen die renommierte Solistin, weil sie in den Orchesterklang nicht hineinpasste.

Orchestermusiker dürfen nicht stressanfällig sein

Sie wäre die zweite Frau im Orchester gewesen, nach Madeleine Caruzzo, 46. Die Schweizerin hatte sich 1981 beim Vorspiel gegen zwölf männliche Kandidaten durchgesetzt. Sie spielte das Mozart-Violinkonzert in A-Dur und die Solosonate für Violine von Bach in a-Moll und zog stolz an der Konkurrenz vorbei. "Damals habe ich Bach mit der Geige gesungen. Heute würde ich so was nicht wagen", sagt sie. "Ich würde es ganz anders spielen. Es gibt so viele neue Erkenntnisse, neue Spielweisen, nicht zuletzt durch Nikolaus Harnoncourt."

Der Grandseigneur der historischen Aufführungspraxis hat weltweit eine ganze Generation von Musikern beeinflusst, oft mit den Berliner Philharmonikern gearbeitet und tiefe Spuren hinterlassen. Ein großer Geist, sagen sie. Ein wunderbarer Kommunikator. Wie er Phrasierung erklärt: Cool. Er baut einen Plan. Du fühlst, was er will, sagen sie.

Was er den Streichern vermittelt hat, klingt nach. Historische Aufführungspraxis ist im Orchester Allgemeinwissen, wird in Kammermusikvereinigungen gepflegt. Der Nachwuchs kennt sich selbstverständlich mit Darmsaiten aus. Stürmisch drängt er in die Philharmonie. Hunderte bewerben sich um einen freien Platz, hoffnungsvolle Virtuosen, von berühmten Lehrern geschult. Viele haben internationale Wettbewerbe gewonnen, spielen in angesehenen Orchestern an den ersten Pulten, haben Erfahrungen in Kammermusik und zeitgenössischer Musik.

Manche bringen ihren Lehrer mit, manche die Mama. Sie kommen aus Japan, den Vereinigten Staaten, aus dem europäischen Ausland und von der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker. Von 150 Bewerbern bei den Violinen wurden 52 nach Berlin eingeladen und 13 zum Hauptprobespiel in der Philharmonie zugelassen. Drei kamen durch.

Die Kandidaten zeigten solistische Qualitäten, alle spielten auf bewundernswert hohem technischen Niveau. "Früher war das Spiel mehr gefühlsbetont. Das verlangen wir nicht", erklärt der Geiger Armin Brunner. "Aber ein fehlender Horizont ist als Mangel hörbar. Persönlichkeit, Herzensbildung, Offenheit hören wir heraus. Und auch, ob einer schwer zu integrieren ist."

Oft stehen sie – grausames Spiel – nebeneinander auf dem Podium, spielen einen zweiten, dritten oder vierten Durchgang. Kein Zittern, kein Zagen. Orchestermusiker brauchen Nervenstärke, dürfen nicht stressanfällig sein, müssen gelassen bleiben, wenn es darauf ankommt. Es kommt immer darauf an.

Neulinge im Orchester machen eine erstaunliche Erfahrung. Niemand hat einen Stammplatz, außer den Solisten an den ersten Pulten. Alle anderen rotieren, suchen bei jedem neuen Programm einen anderen Platz. "Ein Leben lang bis an die Pensionsgrenze immer neben demselben Kollegen zu spielen wäre für mich ein Horror", sagt eine junge Geigerin. "Wechsel ist wichtig. Wir hören uns besser. Wenn du neu im Orchester bist, gibt dir das unglaublich viel. Alle Kollegen lernen dich kennen. Du lernst von ihnen, sie lernen von dir."

Die Berliner Philharmoniker sind, eine Folge des strengen Auswahlverfahrens, ein Solistenorchester, das stolz von sich sagt, keinen einzigen Tuttisten in seiner Mitte zu haben. "Als Geigerin wirst du nur gehört, wenn du schlecht spielst", erklärt eine Violinistin. "Doch jeder spielt für sich. Jeder spielt volles Risiko. Es wird von dir erwartet, dass du so spielst, als seist du allein auf der Bühne. Aber das Schönste ist, wenn du spürst: Jetzt atmen wir gemeinsam. Wir haben den gleichen Puls. Dann ist es genial."

"Wir sind nur gut, wenn wir alle gut sind", erklärt ein Posaunist. "Wir spielen fast immer im Satz. Das macht uns solidarisch. Du kannst nicht jeden Tag die gleiche Leistung bringen. Du weißt als Kollege, dass einer gerade kurz vor einer Grippe steht. Oder das Kind kriegt die ersten Zähne, und du hast die ganze Nacht nicht geschlafen. Das alles darf niemand heraushören, schon gar nicht der Dirigent."

Ein diskretes, seismografisch feinfühliges Regelsystem steuert den Einsatz der Stimmen. Wenn einer Schwierigkeiten hat, übernimmt ein anderer seinen Part. Wer auf der vorderen Position nicht mehr spielen kann, zieht sich zurück auf eine andere, die weniger exponiert ist. Das wird kollegial geregelt. Nur wenn der Leistungsabfall zum ernsten Problem wird, trennt sich das Orchester von einem seiner Mitglieder.

Bei der Probe zur Alpensinfonie sind keine Probleme erkennbar, Leistung pur. Das Prachtstück von Richard Strauss, seit Karajan ein Gipfel im Repertoire des Orchesters, glänzt in philharmonischer Höhensonne. Am Schlagwerk geht es heftig zur Sache, Kuhglocken tragen zum Panorama bei, eine Windmaschine wird angeworfen, gleich kommt die Orgel. Die Musiker haben ihren Spaß. Ein junger Geiger reitet eine engagierte Attacke, schwingt den Bogen wie einen Skistock im Riesenslalom. Die Hornistin kippt, immer vergnügt, Kondenswasser aus dem Instrument. Ein Geiger kitzelt die junge Kollegin am nächsten Pult mit der Bogenspitze zwischen den Schulterblättern, sie kichert wehrlos.

Das Bild des Orchesters hat sich sichtbar gewandelt. Es trägt Lippenstift, aparte Frisuren, Lidschatten und Make-up. Frauenpower con brio. 16 Frauen sind im Orchester, 30 sitzen heute auf dem Podium. Stipendiatinnen, Musikerinnen im Probejahr, Aushilfen. Der Trend zeichnet sich ab. Bei Probespielen setzen sich Frauen durch, an den Hochschulen und in der Orchester-Akademie sind Männer längst in der Minderheit. "Es liegt in der Zeit", sagt die Geigerin Eva-Maria Tomasi, 40, Frauenbeauftragte des Orchesters. "Frauen sind heute ehrgeiziger als viele Männer, wollen etwas beweisen. In den Schulen ist es sichtbar. Die Jungs nehmen es eher locker." Sie ist Mutter zweier Kinder, sieht die Doppelbelastung sportlich, als Marathon. "Ich spiele viel zu gern, um es als Beruf zu sehen." Ihr Mann, Alessandro Cappone, 45, erster Geiger bei den Berliner Philharmonikern, spielt in jeder freien Minute. Sein Vater war viele Jahre Orchestermitglied. Inzwischen hat auch Maurizio Cappone, 7, angefangen. Er spielt Cello, ist allerdings noch nicht sicher, ob er dabei bleibt.

Dass Frauen im Orchester einmal ein Problem waren, kann heute kaum noch jemand verstehen. "Ich sehe das leidenschaftslos", sagt Solocellist Ludwig Quandt, 41. "Es geht immer um Leistung. Frauen musizieren genauso gut wie Männer, sie riechen genauso nach Schweiß wie Männer, haben das gleiche Engagement, den gleichen Corpsgeist. Wo ist das Problem?"

"Ein Problem im Musikerberuf ist, dass wir uns emotional total verausgaben", findet ein Bläser, "dass nach einem Konzert eine emotionale Leere zurückbleibt, die man irgendwie wieder aufladen möchte. Na und? Musik ist entstanden aus der Erfahrung von Schmerz, Liebe, Trauer. Das schwingt doch immer mit. Wir leben nicht im luftleeren Raum."

Wenn es mal funkt, kriegen es nicht alle mit. Aber es reden alle drüber. Das Orchester ist ein Dorf. In diesem Dorf haben Paare zueinander gefunden, andere haben sich getrennt. Es gibt Romanzen, Kinder der Liebe und geschiedene Leute. Das ist in einem Krankenhaus, einer Redaktion oder in einer Parteizentrale nicht anders.

Es gibt Richtungsstreit, Auseinandersetzungen, und wer vorn ist, spürt schon mal scharfen Wind. Danuta Waskiewicz, 29, hatte als erste Frau in der Geschichte des Orchesters eine Soloposition erobert. Ihr Probespiel war sensationell, ihre solistischen Qualitäten ebenso. Doch nach einem halben Jahr kündigte sie ihre Stelle als Stimmführerin bei den Bratschen, um wieder im Tutti zu spielen. Für das Orchester ein Schock.

Warum dieser Schritt zurück? "Am ersten Pult hast du die Führungsrolle. Du musst die Gruppe prägen. Du musst es können, und du musst es wollen. Du spielst etwas vielleicht zum ersten Mal, und die Kollegen haben es schon 15-mal gespielt. Du musst dir eine Elefantenhaut zulegen, härter werden, rieten Kollegen. Das konnte ich nicht. Mich regte das alles viel zu sehr auf. Ich bin nicht der Typ Supercool, den nichts tangiert." Nach der Kündigung hatte sie viele gute Gespräche mit den Kollegen. Aber sie weiß, dass ihre Entscheidung richtig war. Sie ist gern mittendrin, fühlt sich frei, hat wieder Vergnügen am Spiel. Ihre Bratsche, vermutet sie, ist das billigste Instrument im Orchester. Einmal hatte sie eine Guadagnini für 1,4 Millionen Euro in der Hand. Sie hatte sich sofort in das Instrument verliebt, es aber schnell zurückgegeben. "Die Verantwortung ist mir zu groß. Und ich hätte nie damit Fahrrad fahren können."

Viele Musiker haben sich in Schulden gestürzt, um ein Instrument anzuschaffen, das dem Anspruch des Orchesters gerecht wird. So steht es in ihrem Vertrag. Inzwischen sind wirklich große Instrumente nicht mehr erschwinglich. Die Solocellisten zum Beispiel spielen Instrumente, die Millionen gekostet haben, Leihgaben der Deutschen Bank. Ludwig Quandt ist überzeugt: "Mein Cello ist ein Lebewesen." Es stammt von Francesco Ruggieri, einem Nachbarn von Stradivari, wurde 1675 gebaut und ein halbes Jahrhundert nicht gespielt. Auf einer Auktion in New York kam es zum Verkauf. Es musste erst wiederbelebt werden. "Es klingt traumhaft schön. Aber es hat gute und schlechte Tage. Der neue Steg ist etwas zu dick, schon klingt es verschnupft. Es kann sich Erkältungen einfangen und reagiert sensibel auf Klimawechsel."

Auch die dicken, großen Brüder der Celli sind hoch empfindliche Oldtimer. Die Kontrabässe der Berliner Philharmoniker haben seit 1890 fünf Saiten und kommen in profunde Tiefen, bis zum Subkontra-h. Brahms schrieb nur bis zum e. Er hat vier Töne verschenkt. Aber beim fortissimo c im vierten Satz seiner ersten Symphonie spielen sie eine Oktave tiefer. Das Subkontra-c klingt phänomenal. Brahms wäre sicher einverstanden. Die jüngeren Komponisten Mahler und Strauss haben für die Berliner Bässe komponiert. György Ligeti lotet die Tiefe aus bis zum Grund. "Ein Genießer", sagt Bassmann Klaus Stoll. Ligetis Requiem, ein selten gespieltes Meisterwerk des 20. Jahrhunderts, stand im November auf dem Programm.

Der schwer kranke Komponist ließ sich die Aufnahmen der Proben täglich ans Bett bringen. Er war nicht zufrieden, wollte das Erdbeben der Kontrabässe noch eruptiver. "Das geht nur, wenn wir auch die Entstehungsgeräusche vorzeigen", wandten die Bässe ein und grummelten laut, mit scharrenden Bögen. Der Komponist war glücklich. "Genau so wollte ich es haben."

Neue Musik wächst zunehmend in das Programm hinein. Das Orchester folgt neugierig den Strömungen der Außenwelt, mit gewissem Abstand und jener leichten Verzögerung, wie sie auch Dirigenten beim Auftakt erleben. So spürt das klassische Dream-Team inzwischen auch den heißen Atem der Fitness-Gesellschaft.

"Wir Musiker haben immer noch das Image des Vergeistigten. Aber das hier ist Leistungssport", schwört Henrik Schaefer, 34. Der Bratscher, einer von vier Dirigenten im Orchester, beklagt einen chronischen Haltungsschaden. "Mit der Bratsche sitzt du genau so verdreht wie ein Geiger, nur das Instrument ist 500 Gramm schwerer, der linke Arm weit gestreckt, was die Sache statisch schwieriger macht." Er wünschte sich, dass in den Musikhochschulen auch Sport unterrichtet würde, Rückengymnastik, Bauchmuskeltraining. "Ich hol mir das im Fitness-Center."

Fitness, das ewige Leitmotiv – sie radeln, joggen und spielen Tennis

Fitness, ewiges Leitmotiv im Leben eines Orchestermusikers. Die Berliner Philharmoniker sind ein Sportverein ohne Eintragung, mit Marathonläufern, Triathleten und Extrembergsteigern. Philharmoniker joggen, radeln und treiben Wasserski; sie spielen Tennis und haben eine eigene Fußballmannschaft, deren Angriffsspiel sich durch das Engagement junger Musiker deutlich verbessert haben soll. Der Vorschlag, bei Probespielen auch eine Torwand aufzustellen, ist allerdings noch ohne Mehrheit.

Die Tonathleten kommen aus 18 Ländern, aus Australien, Japan und den USA, aus Israel und Italien, Serbien und Kroatien, Österreich und Frankreich. Die Schweiz bildet mit sieben Vertretern die größte Minorität, die Oboisten sind eine rein bayerische Kolonie. Immerhin: 83 Musiker haben einen deutschen Pass, sieben stammen aus Berlin, nur drei kommen aus den neuen Bundesländern.

Neuester Zuwanderer im Klangkörper ist Edicson Ruiz aus Venezuela, Kontrabassist, mit 17 Jahren der jüngste Musiker in der Geschichte des Orchesters. Er lebt bei seinem Lehrer, dem Kontrabassisten Klaus Stoll, der sich rührend um ihn bemüht. "Ich kenne Edicson seit seinem 15. Lebensjahr. Er ist vollkommen angstfrei, ohne schlechte Erfahrungen. Sein Spiel ist von einer rätselhaften Reife. Da läuft’s einem den Rücken runter. Bei Bruckner hatte er ein Riesentremolo, da fragt man sich: Wie ist das möglich? Wo kommt das her?"

Edicson stammt aus der Bewegung des José Antonio Abreu, Träger des Alternativen Nobelpreises 2001, Pianist, Dirigent und Wirtschaftswissenschaftler, der in Venezuela 120 Jugend- und 60 Kinderorchester, unter anderem mit Slumkindern, gründete. Mit neun spielte Edicson Bratsche, mit elf war er Kontrabassist im Jugendorchester in Caracas. Einer seiner Kollegen hat ihn dort entdeckt und das Ticket bezahlt, damit er beim Schleswig-Holstein Musik-Festival auftreten konnte.

Im September kam er auf die Orchester-Akademie, im Oktober hatte er sein Vorspiel vor dem Orchester. Ein sensationeller Einstand. Edicson lächelt sanft. Er spricht noch kein Deutsch. Auf die Frage, ob er sich vorstellen könne, bis an die Pensionsgrenze in diesem Orchester zu spielen, antwortet er lachend: "Auf diesem Level, wer will da nicht ein Leben lang spielen?"

Und wer hört dann noch zu? Das Orchester, das immer jünger wird, spielt vor einem Publikum, das hörbar in die Jahre kommt. Ein Abend in der Philharmonie ist ein Abend auf dem Zauberberg, ein Doppelkonzert zwischen Podium und Patientenkollektiv, das mit rätselhafter Vorliebe für stille, fragile und beklemmende Momente laut dazwischenhustet, -niest und auf der Suche nach Hustenbonbons kaum Sinn für pianissimo entwickelt. Was tun, wenn auch dieses Publikum ausstirbt?

Die mühsame Suche nach dem Publikum von morgen

Claudio Abbado hat vieles angeschoben, doch sein Versuch, Konzertzyklen in die Stadt hineinzutragen, Theater, Oper und Ballett, Cinemathek und Literatur miteinander zu verbinden, brachte das Kulturleben der Stadt nicht wirklich in Bewegung. Der Riese Berlin reagiert träge, zurückgelehnt im Völlegefühl kultureller Vielfalt. Von drei Opernhäusern und acht großen Orchestern bedient, erfährt der Zeitungsleser mehr über deren Kosten als die Künste. Die Anwesenheit so bedeutender Dirigenten wie Daniel Barenboim, Kent Nagano oder Simon Rattle ist eine Selbstverständlichkeit in einer Weltstadt.

"Wenn wir nichts tun, wenn wir nicht die Menschen zu uns herholen, die freiwillig nicht mehr kommen, wenn es uns nicht gelingt, die Schwellenangst abzubauen, dann werden wir eines Tages mit unserer Musik verschwinden", sagt der Geiger Rüdiger Liebermann, 46. Er sitzt in der Berliner Humboldthain-Grundschule, im tiefsten Wedding, als Gast im Musikunterricht in Klasse 5d. Mit ihm kamen der Trompeter Martin Kretzer, 52, die Hornistin Sarah Willis, 32, erste Frau im Blech, wie sie stolz erzählt, und Richard McNicol, 58, gelernter Flötist aus England und Leiter des Unternehmens Zukunft@BPhil, einer neuen Initiative der Berliner Philharmoniker, die die Arbeit des Orchesters und seine Musik einem breiten, vor allem jüngeren Publikum zugänglich machen soll. Er ist ein Vollblutpädagoge mit Erfahrungen im Zusammenspiel von Profimusikern und Straßenkindern, Slumkindern, Schulkindern.

Das Education Project der Berliner Philharmoniker geht in die Schulen, auf der Suche nach den Fans von morgen. Die Abgesandten der hier ziemlich unbekannten Big Band treffen auf multikulturelle Neugier, gut gelaunt, gut gemischt. Kinder aus der Karibik und aus Sri Lanka, Türkenkinder, Polenkinder, Spanier und Italiener. Etwa die Hälfte der Schüler sind Deutsche. Die Kinder dieser Schule sind musikerfahren, singen Lieder aller Farben und Nationalitäten, spielen Instrumente, dichten Rap und tanzen HipHop.

Sie bestaunen und befühlen die mitgebrachten Instrumente, sitzen im Kreis, klatschen im Rhythmus, üben gemeinsam mit den Musikern Synkopen ein. Sie hören auf die ungewohnten Klänge der Instrumente, musizieren dazu, finden zusammen, aufgeregt, mit leuchtenden Augen. Richard McNicol, der Pädagoge, strahlt: "They are completely begeistert."

Auch das gibt es, mitten in Berlin. Die Berliner Philharmoniker haben den Elfenbeinturm elitärer Kunst verlassen. Simon wollte es so, und sie wollen es auch. Aufbruchstimmung. Unternehmen Zukunft. Sie gewinnen vierte, fünfte und zehnte Klassen, bringen Schulverweigerer, Null-Bock-Teenager und Kinder, die seit drei Jahren keinen Musikunterricht hatten, dazu, mitzumachen.

Sie haben sich Großes vorgenommen. Strawinskys Sacre du Printemps, das provokante und komplizierte Stück, das bei seiner Erstaufführung 1923 das erste große Pfeifkonzert in der Philharmonie ausgelöst hatte, wollen sie gemeinsam aufführen. Mit den Kindern des Education Project am 25. Januar in der Philharmonie und am 28. Januar in der Arena in Treptow, im Zusammenspiel mit 200 Kindern und Ballettschülern, einem Projekt, das Royston Maldoom in Bewegung gebracht hat. Der englische Choreograf hat in Äthiopien schon Kinder aus der Wüste zum Tanz geholt.

Aufgeregt sind alle, auch die Philharmoniker. "Improvisation ist mir völlig fremd", stöhnt Solobassist Rudolf Watzel. "Ich bin nur gut, wenn ich Noten vor mir habe. Du fühlst dich nackt, findest dich in einer Situation wie bei einem Vorspiel. Wir fangen völlig von vorn an." Das Education Project sieht er als Abenteuer, auf das er sich gern einlässt. "Alle von uns, die da bisher mitgemacht haben, finden das unglaublich spannend. Und außerdem: Ein Orchester ist nie fertig."