Festival Das alte Amerika

Hollywood-Bilder einer zweifelnden Nation: In den amerikanischen Wettbewerbsfilmen der Berlinale verbinden sich die Lust am Showbiz und die Angst vor der Illusion

Man könnte von furchtbaren Selbstzweifeln sprechen, tiefen Ängsten, einer ausgemachten Krise. Wäre das Hollywood-Kino dieser Berlinale ein Patient, würde man ihm wohl eine Persönlichkeitsstörung bescheinigen. Schließlich redet es geradezu zwanghaft von der eigenen Verunsicherung, der Unmöglichkeit, als integrale Person aufzutreten, von seinem nagenden Verdacht, dass hinter jedem Bild und jeder Wahrnehmung ein vorgeschriebenes Muster, ein anderes Medium, ein höhnisch grinsender Fremdautor lauern. Im Wettbewerb der Filmfestspiele treten die amerikanischen Filme auf der Leinwand an zu einer großen Gruppentherapie. Es ist eine wunderbare, egozentrische Sitzung, in der sich das Kino mit seinen ureigenen Mitteln selbst zu Leibe rückt. Nie war so viel Spiel und zugleich so viel lustvoller Zweifel daran. Nie waren sie enger verflochten: die Freude am Showbiz und die Angst vor der Illusion. Hemmungsloses Entertainment und mörderische Schuldgefühle. Lüge und Skrupel, perfekte Drehbücher und großartige Schauspieler, die ihre eigene Darstellung zerlegen. Schließlich kann sich eine Industrie, die die Repräsentation in ihren glanzvollsten Varianten beherrscht, hin und wieder genüssliche Unterwanderungen erlauben – aber vorher unterhält man sich noch ein bisschen über ihre Prämissen.

Um einen durchdringenden Blick auf die Illusion zu werfen, muss man sich wahrscheinlich erst einmal so weit vom irdischen Gewurschtel entfernen wie Steven Soderbergh. In Solaris schießt er George Clooney ins All, um eine mysteriöse Form der intergalaktischen Sinnestäuschung aufzuklären. Angesichts der wabernden Nebel über dem Plasma-Ozean des Planeten Solaris leiden die Bewohner einer Raumstation unter Wahnvorstellungen. Menschen, die man liebt und vermisst, spazieren plötzlich zur Tür herein und existieren mit täuschend echter Körperlichkeit. Solaris, nach Andrej Tarkowskijs Anfang der Siebziger entstandene Verfilmung die zweite Adaption des gleichnamigen Romans von Stanislaw Lem, ist ein melancholischer Film, weil er von der Materialisierung unserer Sehnsüchte und unserer Sehnsucht nach der Täuschung erzählt – und damit von der Essenz des Kinos. Die Geisterwesen entspringen jedoch dem schlechten Gewissen ihrer Erinnerungsschöpfer. Zärtlich sieht man Clooney über den Körper der Frau streichen, deren Selbstmord er nicht verhindern konnte und die nur aus dieser nicht zu tilgenden Schuld wiedergeboren wurde. In seinem müden, verzweifelten Gesicht liegt der ganze Zwiespalt eines Menschen, der sich die Unschuld vor dem Sündenfall zurückwünscht und dies zugleich als schaurig-schöne Selbsttäuschung durchschaut.

Clooney und der Sündenfall

Es hat eine gewisse Ironie, dass George Clooney, Inbegriff des sexualisierten Glamours und strahlender Halbgott unter den Hollywood-Wesen, in seiner eigenen ersten Regiearbeit Confessions of a Dangerous Mind selbst die Schlange spielt, die das Paradies zerstört und Amerikas kindlich-unschuldige Unterhaltungsindustrie der fünfziger Jahre in die Sünde treibt. Zusammen mit Steven Soderbergh, der das Regiedebüt seines Lieblingsschauspielers mitproduzierte, hat er sich offensichtlich verschworen, dem Business mit Filmen wie Out of Sight und Ocean’s Eleven schöne Illusionismen, aber eben auch hinterlistige Subversionen zu bescheren. In seinem eigenen Berlinale-Beitrag spielt Clooney einen CIA-Agenten, der einen jungen Showmaster zum Auftragskiller heranzieht. Die Welt als Wille und Vorstellung – Clooneys Parallelführung von Geheimdienstpolitik und Entertainment als zwei exemplarisch manipulativen und hochstaplerischen Branchen mag in dieser durchgeknallten Agentenfantasie etwas Naives haben, aber sie hat auch ihren Reiz. Einmal, wenn der Blick des aufgekratzten Moderators während einer seiner dümmlichen Dating- Shows über das Publikum gleitet, werden aus Applausmarionetten Leichenberge, erwächst aus der Publikumsverachtung die Vision einer Allmachts- und Tötungsfantasie. Zwischen Shows und Spionagemorden sitzt Julia Roberts in verschwörerisch ausgeleuchteten Spelunken, werfen Hutkrempen mysteriöse Schatten, und ein müder alter CIA-Beamter, der Martin Walser unglaublich ähnlich sieht, erinnert sich nostalgisch an den Zweiten Weltkrieg, als das Töten noch Thrill und Unterhaltungswert hatte. Mit der Vereidigung von Ronald Reagan, der im milden Rückblick rührendsten Knallcharge unter den amerikanischen Präsidentendarstellern, schließt sich der Kreis.

Das Buch zu Clooneys Debütfilm schrieb Charlie Kaufman, der nach Being John Malkovich zum Kultautor avancierte und dessen dekonstruktivistische Plots zurzeit der allerneueste Hollywood-Chic sind. Nun bleibt aber selbst ein Kino, das sich vor unseren Augen mit cleveren Spiegelungen und Sperenzchen auf die Couch legt, einfach Kino – und unterliegt damit immer noch den alten klaren Regeln, die Sam Fuller als Partygast in Godards Pierrot le Fou auf den Punkt gebracht hat: „Film ist wie ein Schlachtfeld – Liebe, Hass, Action, Gewalt und Tod. In einem Wort: Emotion.“ Angesichts von Hollywoods verzwickten Selbstbefragungen auf der Berlinale kann das nur heißen: Wir sollten uns von Filmen, die uns für klüger halten, als wir sein wollen, nicht für dumm verkaufen lassen.

Action, Liebe, Tod, Gefühle!

Manchmal geht die neue Selbstreflexivität tatsächlich weniger tief, als es auf den ersten Blick scheint. Selbst in einem sich permanent selbst auflösenden Film wie Spike Jonzes Adaptation gibt es einen unauflöslichen Kern, der jeder Unterwanderung standhält. Kaufman, der Drehbuchautor, erzählt hier nicht ganz uneitel vom Drehbuchautor Charlie Kaufman, der bei der Adaption eines Buches fürchterliche Geburtswehen erleidet. Während Nicholas Cage in der Rolle des scheiternden Schreibers immer fetter, träger und depressiver wird, erlebt die Buchautorin Meryl Streep eine Liebesgeschichte mit einem Orchideendieb, die sich vielleicht nur im Kopf des Drehbuchautors zuträgt. Es geht um die Mühsal, aus der Wirklichkeit eine Geschichte und aus der Geschichte einen Film zu kneten, kurz: um Hollywoods heroische Autoren, die sich wie die parasitären Orchideen immer neu an den ungeformten Stoff des Lebens anpassen müssen. Sehr bald schon blickt in diesem Film, der seine Hauptfigur sogar noch in rivalisierende Zwillingsbrüder spaltet, niemand mehr durch und schon gar kein Autor, den es ja womöglich auch gar nicht gibt. Da hat es etwas durchaus Befreiendes, wenn sich gegen Ende mehrere Handlungsstränge und all die furchtbaren Ratschläge amerikanischer Drehbuch-Workshops zu einem brachialen Showdown in Floridas Sümpfen treffen – Gewehre, Action, Liebe, Tod, Gefühle! Solange ein Held, der nur in der Möglichkeitsform existiert, dennoch auf derart mitreißende Weise von einem Alligator angefressen wird, ist von der ironischen Selbstauflösung des Kinos nicht allzu viel zu fürchten.

Die metaphysische Angst, dass alles schon mal gesagt, getan und geschrieben wurde, dass hinter jeder Fiktion ein weiteres Tapetentürchen lauert und man als Marionette einer anderen Vorstellungswelt nur das Script eines Überautors nachspielt – ein uralter Topos, der auf der Leinwand quer durch die Genres und Tonlagen Konjunktur hat. Es könnte aber auch eine gewisse Logik haben, dass er gerade jetzt, in den Zeiten einer elementaren Verunsicherung, wieder auftaucht, sich durch die Rasenflächen der amerikanischen Garagengärten gräbt und sich bis unter die Bretter der großen Broadwayshows vorarbeitet.

In Stephen Daldrys Film The Hours scheinen normale Lebensformen plötzlich zu implodieren, während drei Schauspielerinnen quer durch die Zeitläufte auf der Klaviatur der (Selbst-)Entfremdung spielen. Virginia Woolfs Mrs. Dalloway, ein paradigmatisches Emanzipationsbuch der Moderne, kontaminiert hier den amerikanischen Alltag. Nicole Kidman spielt die britische Autorin mit einer seltsamen Überspanntheit, die bereits den nächsten Schizophrenieschub ahnen lässt. Die fiebrige Nervosität der von ihrem Mann überwachten Schriftstellerin und die leise, subkutane Frustration ihrer Heldin fließen zusammen mit dem Leben zweier Amerikanerinnen, die sich in ähnlichen Fürsorgegefängnissen befinden. Julianne Moore als Vorstadthausfrau der fünfziger Jahre, deren Lächeln jeden Moment wie hauchdünnes Glas zu zerspringen scheint, Meryl Streep als schwungvolle New Yorker Intellektuelle, die ihren eigenen gluckenhaften Aktionismus plötzlich als Attitüde durchschaut – drei Starschauspielerinnen stehen in The Hours stets einen genialen Tick neben sich, extrahieren aus dem Selbstbetrug und dem Showbiz des Alltags einen umfassenden Zweifel an der Repräsentation.

Die abgebrühteste der hollywoodschen Selbstbefragungen vollführt der Eröffnungsfilm der Berlinale, indem er sich von vornherein mit Parfümschwaden und Orchestergedonner als reines Showgeschöpf und Entertainmentgespinst präsentiert. „Mord ist Unterhaltung, und Unterhaltung ist Mord“ – lautet in Rob Marshalls Musical-Verfilmung Chicago der Kommentar zum lästigen Schuldkomplex der Illusion. Renée Zellweger und Catherine Zeta-Jones spielen zwei Mörderinnen und Musicalstars, die ihre dunklen Seelen schamlos in hoch geschlitzten Kleidern ausstellen und dabei alles und jeden aufs Kreuz legen. Zwischen dem unglaublich musikalisch wogenden Dekolleté von Queen Latifah und den gedoubelten Stepschrittchen von Richard Gere findet dieses altmodische Musical-Schlachtschiff aus den Siebzigern auf der Leinwand zu seiner eigenen getürkten Wahrheit.

Nachsichtig zusammengezurrte Kulissen, zergrübelte Wirklichkeitskonstruktionen und eine Ahnung von der Hinfälligkeit der Illusion – es ist eine seltsam melancholische, geradezu verletzliche Populärkultur, die in den amerikanischen Beiträgen dieser Berlinale permanent ihre eigenen Parameter infrage stellt. Zumindest in den Kinobildern, die es von sich selbst produziert, macht Amerika zurzeit einen weniger robusten Eindruck als in der Vorstellung seiner europäischen Kritiker.