Ein Gespräch mit Martin Scorsese über seinen neuen Film „Gangs of New York“, Knackwurst und Gewalt

DIE ZEIT: Herr Scorsese, in Ihrem Film Casino steigt Robert De Niro in ein Auto, das durch eine Bombe in die Luft gejagt wird. War dies der Schlusspunkt Ihrer jahrzehntelangen Beschäftigung mit der Mafia?

Martin Scorsese: Im Moment kann ich mir wirklich nicht vorstellen, noch einmal einen Film zu drehen, der im Milieu italo-amerikanischer Gangster spielt. Ich habe damit abgeschlossen, weil ich diese Menschen inzwischen zu gut kenne. Die Mafia war für mich zwar immer faszinierend, aber auch die verabscheuungswürdigste aller Gangs. Sie ist das pure Böse, ihre Struktur ist nichts als eine perfekte Organisation des Verbrechens. Es geht nur um Dollars und Luxus. Die ganzen Rituale und Codices dienen letztlich nur der Besitzsicherung. Im Grunde ist die Mafia keine Gang und wenn, dann eine des pervertierten Kapitalismus. Sie kann sich Richter und Politiker kaufen, aber sie interessiert sich nicht die Bohne für politische Inhalte, die über ihre territorialen Interessen hinausgehen. Was mich hingegen an der Unterwelt in Gangs of New York interessiert hat, ist die Tatsache, dass die Gangs um 1850 in die sozialen und politischen Kämpfe ihrer Zeit eingebunden waren. Sie unterstützten bestimmte Politiker und verstanden sich auch als Stimmeneintreiber.

ZEIT: In Filmen wie Mean Streets, Goodfellas oder Casino haben Sie die Rituale und Gesten der Mafia als geschlossenes System geschildert. Auch ein Film wie Zeit der Unschuld funktioniert durch die Beobachtung der New Yorker Upperclass des vorvergangenen Jahrhunderts. In Gangs of New York entsteht nun ein völlig anderer Eindruck. Die wilden Kämpfe zwischen irischen Einwanderern und den so genannten Native Americans wirken wie die brodelnde Ursuppe all der späteren Systeme.

Scorsese: Ich wollte einen vorzivilisatorischen Zustand schildern. Der erste Kampf zwischen den Zuwanderern und den „eingeborenen“ Amerikanern, bei dem die von Leonardo DiCaprio gespielte Figur ihren Vater verliert, sollte wie eine archaische Stammesschlacht aussehen. Ein wildes, blutrünstiges Gemetzel, mit Messern, Schwertern, Klauen und Zähnen, in dem sich der Zuschauer zeitlich nicht orientieren kann. Auch die Kamera funktioniert hier völlig anders als in den früheren Filmen. Ich habe mich mit dem Objektiv auf die Orte gestürzt, in die Straßen und Bars, um das damalige Gesicht der Stadt New York zu suchen. Daher haben wir häufig Weitwinkel benutzt und die Personen in diesem frühen New York häufig von unten gefilmt, sodass im Hintergrund die Perspektive frei wird. Man sollte sich umschauen können. In Mean Streets, aber auch in Zeit der Unschuld konnte sich die Kamera an Gesten und Ritualen festhalten, während in Gangs of New York alles erst entsteht, die Rituale noch definiert werden und in Bewegung sind.

ZEIT: Das Manhattan um 1850 unterscheidet sich in Ihrem Film nicht sehr vom heutigen Kalkutta oder den Slums anderer Metropolen. Manche Aufnahmen haben fast etwas Infernalisches.

Scorsese: Der Stadtteil Five Points war damals unvorstellbar beengt und überfüllt. Es war die Hölle. Während der Dreharbeiten erschien es mir und meinem Kameramann Michael Ballhaus wegen der Weitwinkel manchmal, als ob wir einen Western drehten. Aber im Western hat man große, offene Perspektiven. Man sieht den einsamen Cowboy die Straße entlanglaufen. Im New York jener Zeiten gab es aber keinen Raum, schon gar keinen privaten. Ich wollte, dass der Rahmen des Bildes schier zu platzen scheint, dass die Menschen fortwährend aus den Ecken des Bildes herauspurzeln, buchstäblich aus dem Rahmen fallen. Auf mittelalterlichen Gemälden gibt es diesen Effekt, bei Bruegel ist er manchmal kaum auszuhalten.

ZEIT: Ihre New-York-Bilder sind in den römischen Kinostudios von Cinecittà entstanden. Gab es, abgesehen von der Kostenersparnis, auch ästhetische Gründe, in Italien zu drehen?

Scorsese: Ich bin sicher, dass die Distanz entscheidenden Einfluss auf den Film hatte. Ich musste ja New York gewissermaßen neu erfinden. Im Rückblick erscheint mir das wie ein verrückter Trip. Innerlich musste ich einen Schritt zurücktreten, damit der Blick frei wird auf das historische Manhattan. Andererseits war ich umgeben von Leuten, die Italienisch sprachen, und ich fühlte mich wie in der Lower East Side mit ihrem italienischen Geplapper. Um ehrlich zu sein, habe ich im Rückblick gar nicht das Gefühl, in Italien gewesen zu sein. Irgendwie fühlte ich mich dort die ganze Zeit wie in meinem alten New York.

ZEIT: Sie selbst sind ebenfalls in einem ärmlichen, beengten Viertel aufgewachsen. Sind Sie damals in Little Italy mit irgendwelchen Gangs in Berührung gekommen?

Scorsese: Natürlich hatte ich Kumpels, die für die Mafia arbeiteten, von der ich mich allerdings immer fern hielt. Meine Freunde und ich veranstalteten aber getürkte Showkämpfe für die Touristen, die unser Viertel aus Sensationslust besuchten. Wir mochten es überhaupt nicht, wenn diese Spießer durch unsere Straßen fuhren und uns wie Zootiere begafften. Sie kamen, um sich in Little Italy ein bisschen echten Thrill zu holen und die drogenabhängigen armen Teufel in der Bowery anzuschauen. Diese Typen waren meistens betrunken, aber sie fühlten sich von den reichen Spannern gedemütigt und belästigt und taten mir unglaublich leid. Manche waren im Krieg gewesen und als Verrückte und Alkoholiker zurückgekommen. Sie hatten sozusagen ihren Arsch für die Bonzen hingehalten, die nun auf sie herabsahen. Also schlugen wir uns zum Schein die Köpfe ein, um die Touristen ein bisschen zu erschrecken. Das war wie Kino.

ZEIT: In der amerikanischen Populärkultur haben Gangs bis heute einen heroischen, verführerischen Beiklang, etwa in der HipHop-Szene.

Scorsese: Irgendwie spielen diese Kids immer noch West Side Story. Die HipHop-Gangs sortieren sich für meine Begriffe nach Stammesstrukturen. Manchmal erinnern sie mich an die letzten Überlebenden der alten Amazonasstämme, kurz bevor die Planierraupen kommen und der Regenwald gefällt wird. Wenn man sich mit diesen Gangs genauer beschäftigt, dann stellt man fest, dass sie die Kriegskunst und das Kriegshandwerk beherrschen. Manche dieser HipHop-Gangs lösen ihre Konflikte durch rituelle Kämpfe, aber in den meisten Fällen sind diese Rituale außer Kontrolle geraten und haben selbstmörderischen Charakter angenommen. Es gibt keinen Sieg, sie löschen sich allenfalls gegenseitig aus. Politik spielt für diese Gangs keinerlei Rolle, nicht weil sie primär unpolitisch wären, sondern weil ihre Gewalt der Reflex auf etwas ist, was ihnen die Gesellschaft angetan hat.

ZEIT: In Gangs of New York haben die Kämpfe der rivalisierenden Gruppen einerseits einen territorialen, aber auch einen religiösen Aspekt. Am Anfang fällt eine Bibel in pechschwarzes Wasser, es gibt einen Friedhof – trotzdem spielt die katholische Ikonografie, anders als in Ihren anderen Filmen, nur eine kleine Rolle.

Scorsese: Wenn die Religion dann tatsächlich Einzug hält, ist sie stark genug, um aus den Iren eine kohärente Gruppe zu machen. Es ist ihr Glaube, der sie aneinander bindet. Wenn Liam Neeson am Anfang von Gangs of New York das Kruzifix hochhält, dann entpuppt es sich als Schwert. Jesus wird in diesem Augenblick zum Kriegsgott. Da ist es nur ein kleiner Schritt zu den Kriegsgöttern der keltischen Stämme. Tja, Kinder, das ist nicht der Gott der Liebe.

ZEIT: Das Religiöse wird allerdings nur auf der Oberfläche verhandelt.

Scorsese: Ich kann Ihnen nur indirekt widersprechen. Ich habe in diesem Film versucht, alles auf die Grundlagen des Lebens zu reduzieren. Auf die primär körperlichen, kreatürlichen Grundlagen des Zusammenlebens. Was brauchten die frühen Einwanderer zuallererst, wenn sie an den New Yorker Quais ankamen? Essen! Wenn man sich erst einmal satt gefressen hat, braucht man ein Obdach. Das ist wie in der Dreigroschenoper: Erst das Fressen, dann die Moral. Diese Verse habe ich auswendig gelernt, im Grunde kann man nicht nur Gangs of New York, sondern die Kulturgeschichte der Menschheit auf diese paar Brecht-Zeilen zurückführen: „Ihr Herrn, die Ihr uns lehrt, wie man brav leben / Und Sünd und Missetat vermeiden kann / Zuerst müßt ihr uns was zu fressen geben / Dann könnt Ihr reden: damit fängt es an / Ihr, die ihr euren Wanst und unsere Bravheit liebt / Das eine wisset allemal: Wie ihr es immer dreht und wie ihr’s immer schiebt / Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral / Erst muss es möglich sein, auch armen Leuten / Vom großen Brotlaib sich ihr Teil zu schneiden.“ (lacht)

ZEIT: Ihre sozialrevolutionäre Seite haben Sie bisher erfolgreich verheimlicht.

Scorsese: Trotzdem ist Brecht einer der Autoren, die mich im Laufe der Jahre am meisten beeinflusst haben. Billy the Butcher, der alteingesessene Gangführer, der im Film von Daniel Day-Lewis gespielt wird, ist letztlich ein amerikanischer Mackie Messer. Und dann dieses großartige Ende der Dreigroschenoper: „Und man siehet die im Lichte / Die im Dunkeln sieht man nicht.“

ZEIT: Ein Motiv zieht sich durch fast all Ihre Filme: Immer wieder erzählen Sie von einem ursprünglichen Verrat. Immer wieder kämpfen Männer gegeneinander, die einmal Brüder waren und sich dann auf Leben und Tod gegenüberstehen. Woher kommt dieses Motiv?

Scorsese: Sie werden es nicht glauben, aber das hängt mit einer unglaublichen Fantasielosigkeit zusammen. Alles kommt aus der Familie. Meine Mutter hatte acht Brüder und Schwestern und mein Vater neun. Alle wurden in der Elizabeth Street in Little Italy geboren. Sie alle heirateten in den dreißiger Jahren und wurden dadurch etwas weniger italienisch. Als gute Amerikaner hatten sie nur noch zwei Kinder, so wie es damals in der Gesellschaft Mode war. Nur leider ist mein Bruder sieben Jahre älter als ich – und darin liegt auch diese Kain-und-Abel-Mythologie begründet. Aus dieser Konstellation heraus haben sich alle meine Filme entwickelt. Mein Bruder und ich hatten nie eine besonders gute Beziehung zueinander. Ich war der kleine Asthmatiker, der alle Aufmerksamkeit bekam. Das machte ihn furchbar wütend, und er verprügelte mich ständig. Natürlich lieben wir uns auch, heute ist er 67 Jahre alt, hat drei nette Kinder und ein paar Enkel. Aber obwohl nach all den Jahren alles ganz normal und harmonisch scheint, tauchen Rivalität und Eifersucht immer wieder in meinen Filmen auf, ich verspüre einen wirklichen Drang, diese Gefühle auszudrücken. Mein ganzes künstlerisches Empfindungsuniversum kommt aus dieser winzigen Wohnung in der Elizabeth Street, die um einiges kleiner war als das Hotelzimmer, in dem wir jetzt sitzen. Das war natürlich nichts Besonderes, jeder in unserem Viertel wuchs in solchen Mietshäusern auf. Meine Eltern gehörten zur Arbeiterschicht, sie waren völlig ungebildet und lasen auch nicht. Ich glaube, es gab kein einziges Buch bei uns zu Hause. Ich bin mir absolut sicher, dass alle meine Filme aus der Spannung, der Liebe und der Gefühlsverwirrung dieser kleinen Familieneinheit und ihrer Interpretation entstanden sind.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, die Filme seien Ihre Form der Beichte. Wann sind Sie zuletzt zur kirchlichen Beichte gegangen?

Scorsese: Ich glaube, das war 1965.

ZEIT: Nach dem, was Sie eben gesagt haben, wäre das Filmemachen für Sie eher eine Aufarbeitung bestimmter Familienerlebnisse…

Scorsese: Ich würde sagen, dass ich meinen Eltern durch meine Filme wieder näher gekommen bin. Mein Vater starb 1993 und meine Mutter 1997 kurz nach Kundun. Ich vermisse beide sehr. Sie müssen sich vorstellen, dass die zwei seit 1967 praktisch am Set aller meiner Filme waren und immer wieder mitspielten. Sie kochten Pasta für die gesamte Crew, meine Mutter trat in Goodfellas auf. Manchmal glaube ich wirklich, dass ich Filmemacher wurde, um mit den beiden in Verbindung zu bleiben, statt etwas aus mir zu machen, das ich nicht war. Etwa einen großen Intellektuellen, der eine Menge liest, einen großen Maler oder einen tollen Hollywood-Regisseur. Am Anfang wollte ich natürlich nach Hollywood, und Mean Streets wirkte ja auch fast wie ein Hollywood-Film. Danach wurde ich als großes Talent akzeptiert. Wenn man von den Majors als seriös respektiert wird, dann kriegt man natürlich Geld für weitere Filme. Tatsächlich dachte ich in diesen Anfangsjahren, ich könnte meine Vergangenheit, meine Familie hinter mir lassen. Als könnte ich New York und das Viertel, aus dem ich stamme, einfach beiseite schieben. Damals lebte ich eine Weile in Kalifornien. Aber nach Taxi Driver wurde mir klar, dass ich zurückmusste, um herauszufinden, wer ich bin, es zu akzeptieren und damit zu leben. Meine Filme, das ist die Familie, das sind die Brüder, ihr Hass und ihre Liebe, ihre Gier nach der Zuneigung der Eltern.

ZEIT: Haben sich Ihre Filme nach dem Tod Ihrer Eltern verändert?

Scorsese: Vielleicht muss ich das noch herausfinden. In jedem Fall haben die Erlebnisse in meinem Elternhaus mein Verhältnis zum Kino entscheidend geprägt. Deshalb war Elia Kazans Jenseits von Eden so ungeheuer wichtig für mich. Ich sah den Film mit 12, 13 Jahren und suchte New York systematisch nach Kinos ab, die ihn spielten, um immer wieder diese Empfindungen zu durchleben. Denn auf der Leinwand drückte James Dean mit seinem überbordenden Temperament all das aus, was ich mich zu Hause nicht zu sagen traute. Mean Streets, Taxidriver, letztlich sind das alles häusliche Wutanfälle. De Niro ist in Taxi Driver allein, er ist der Außenseiter, als der ich mich über all die Jahre hinweg fühlte. Am Anfang war da das verdammte Asthma, das mich von den normalen, albernen Aktivitäten meiner Altersgruppe ausschloss. Später habe ich dann verzweifelt versucht, zur Hollywood-Gemeinschaft zu gehören. Aber das hat dann Gott sei Dank auch nicht geklappt. (lacht)

ZEIT: Um die privaten Linien noch etwas weiter zu ziehen: Anscheinend gab es den Konflikt zwischen den so genannten native americans und den späteren Zuwanderern in abgeschwächter Form auch bei Ihnen zu Hause. Sie haben einmal von einem Schafskopf erzählt, den Ihr Vater zum Dinner servierte…

Scorsese: …niemals hätten mein Bruder und ich dieses ekelhafte Getier auch nur angetastet. In Sizilien isst man die Augen eines Lamms und die Eingeweide. Mein Vater schwärmte uns am Tisch ständig von den Innereien vor: „Jungs, ihr wisst ja gar nicht, was euch entgeht.“ Schafslunge, Kuhmagen, sogar die Augen hat er gegessen, Stierhoden, Schweinsohren, toll! Mein Vater schwärmte auch für deutsche Gerichte, denn natürlich bekam man im Melting Pot New York das unglaublichste Essen aus allen Ländern. Er kaufte sich immer nackwurst…

ZEIT: Knackwurst?

Scorsese: …genau, er kochte sie, knibbelte die Haut ab und aß sie mit sauerkraut. Mein Bruder und ich starben dabei fast vor lauter Scham und Verachtung. Wir fühlten uns Jahrhunderte entfernt von diesem Sizilianer und seinen degenerierten Essgewohnheiten. Wir waren echte Amerikaner, zivilisierte, kultivierte, moderne Menschen. Wir stellten unser Ketchup auf den Tisch, und mein Vater bekam einen Wutanfall. Meine Mutter hatte eine völlig andere Haltung, sie kochte manchmal Gerichte extra für uns Kinder, weil sie wusste, dass wir native food nicht anrührten. Allein am Kochen konnte man schon die verschiedenen Assimilationsgrade unserer Familie ablesen. Überhaupt hatte das Kochen eine zentrale Bedeutung und natürlich das gemeinsame Abendessen. Dinnertime – das war die Zeit, in der jeder von uns das Familienleben zutiefst genoss, aber es war auch ein Ritual voller Schwierigkeiten. Die ganze Dynamik dieser vier Menschen in ihren zwei winzigen Räumen kochte hoch. In Raging Bull streiten sie sich beim Essen, auch in Casino entladen sich die Spannungen am Tisch.

ZEIT: Und in Gangs of New York achtet Billy the Butcher darauf, dass seine Krieger vor den Schlachten auch anständig essen.

Scorsese: Er verkörpert eine archaische Form der Gewalt, er weiß, dass Kämpfe und Steaks zusammengehören.

ZEIT: Trotzdem erscheint die Gewalt hier anders als in Ihren früheren Filmen. In Casino oder Mean Streets gab es immer ein Moment der absoluten Sinnlosigkeit. Desolate Augenblicke, Menschen, die an blutbefleckten Autoscheiben lehnen oder in der Wüste in ihr eigenes Grab starren. In Gangs of New York scheint Gewalt einen Sinn zu besitzen, den auch die Musik suggeriert.

Scorsese: Ich würde Ihnen gern eine Gegenfrage stellen: Löst die Gewalt in Gangs of New York tatsächlich das Problem? Oder auch nur irgendein Problem?

ZEIT: Immerhin bringt sie eine Nation hervor.

Scorsese: Aber ich glaube nicht, dass die Gewalt wirklich in die Tiefe, in die Abgründe der Konflikte dringt, die damals ausgetragen wurden. Unsere gewalttätige Natur, die Gründe der Gewalt werden auch in diesem Film nicht erklärt. Die Gewaltfrage mit ihren anthropologischen, philosophischen Implikationen war einer der Gründe, weshalb ich Kundun drehte. Damals sagte mir ein Mitarbeiter auf dem Set, dass die einzige wirkliche Revolution in der Geschichte der menschlichen Gattung nur die Gewaltlosigkeit sein könnte. Das ist die wirkliche Revolution, vor der jeder Angst hat. Stellen Sie sich vor, Sie gehen in eine Schlacht, kämpfen, schlagen, erstechen, erschießen Ihren Gegner oder sprengen ihn in die Luft. Ist das wirklich ein Sieg? Kann es ein Sieg sein, wenn die Haltung, die Kultur, für die Ihr Gegner steht, immer noch existiert?

ZEIT: Sprechen Sie jetzt von der Historie oder von der Gegenwart?

Scorsese: Wenn ich mir heute bestimmte revolutionäre Gruppen anschaue, etwa die baskische Eta oder andere Separatisten, dann kann es doch kein Sieg sein, wenn man sie über Jahre hinweg bekämpft, ohne ihre Haltung auch nur im Geringsten ändern zu können. Sie mögen schwächer werden, aber das Problem ist immer noch da. Wenn wir Amerikaner heutzutage in die Welt hinausgehen, um Menschen auszulöschen, die sich im Recht fühlen, dann werden immer noch ihre Kinder da sein. Damit erschaffen Sie nur eine Welt der Besitzlosen, die Welt von Travis Bickle. Sie erschaffen Taxi Driver – auf einem globalen Niveau. Und ich habe das Gefühl, dass wir schon ein ziemliches Stück in dieser Richtung unterwegs sind.

ZEIT: Haben Sie keine Hoffnung?

Scorsese: Manchmal denke ich, es müssten Menschen sein, die sich an den Zweiten Weltkrieg und an den Holocaust erinnern, die uns aus dieser Sackgasse führen können. Menschen, die das Extrem, das Inferno, gesehen haben. Dann wieder scheint mir, dass jeder vernünftige Mensch einsehen muss, dass Gewalt die Welt nicht ändert, und wenn, dann nur vorübergehend. Um ehrlich zu sein, glaube ich, dass wir von der Moderne weiter entfernt sind als je zuvor. Anders gesagt: Die Welt ist ein Dorf, und dieses Dorf funktioniert heute leider wie New York City um 1850.