PorträtDenk’ es, o Seele!

Zum 100. Todestag von Hugo Wolf: Die legendäre Sopranistin Elisabeth Schwarzkopf und ihr Meisterkurs in Stuttgart von C. Spahn

Man hört schon ihren vollen, gestützten Sopran, bevor sie durch die kleine Tür neben dem Podium kommt. „Nein, nein. Nun lassen Sie mal, es geht schon.“ Dann wackelt sie mit resoluten Schritten herein, eine alte Dame mit silbergrauer Kurzhaarfrisur: Elisabeth Schwarzkopf, die Jahrhundertsängerin, die Opernlegende, die Eiserne Lady des Liedgesangs. Ein strahlendes Bühnenlächeln fährt ihr ins Gesicht, sobald sie den Applaus aufrauschen hört. Und noch ins Klatschen hinein schwingt sie den Gehstock, deutet auf ihre Hüfte und macht eine wegwerfende Armbewegung. Die Gelenke wollen nicht mehr so recht, aber ihr Kopf, der ist noch in Ordnung.

Die Bühne, die sie betritt, ist nicht mehr die Mailänder Scala wie in den gloriosen fünfziger Jahren und nicht mehr wie in den Sechzigern die New Yorker Met. Es ist ein kleiner Studiosaal im Dachgeschoss der baden-württembergischen Landesbank in Stuttgart, wo Elisabeth Schwarzkopf an zwei Wochenenden einen Meisterkurs gibt. Die Hugo-Wolf-Akademie für Gesang, Dichtung und Liedkunst hat sie eingeladen, und Hartmut Höll, künstlerischer Leiter, sagt bei der Begrüßung: „Heute ist ein Festtag. Wir freuen uns, dass Frau Schwarzkopf zu einem allerletzten Meisterkurs gekommen ist – wie seit vielen Jahren.“ 87 Jahre alt ist sie und unterrichtet noch immer.

Sie trägt eine bequeme, dunkelblaue Baumwollhose, ein schlichtes Strickoberteil und gehört, wie Maggie Thatcher, zu den Frauen, bei denen man nie so genau weiß, ob sie ihre Handtasche nicht als Waffe bei sich tragen. Frau Schwarzkopf kann nämlich streng sein, sehr streng. Ihr öffentlicher Unterricht ist berühmt und berüchtigt zugleich, weil sie so unendlich viel von Stimmen versteht, weil sie die Geheimnisse einer längst vergangenen großen Sängerepoche kennt und weil sie eine unnachahmliche Schreckschraube sein kann. Im Dienst der Kunst.

200 Zuhörer haben im Saal Platz genommen, junge Asiatinnen und Musikstudenten, vor allem aber Gesangs-Aficionados im älteren Semester. Rentner mit Pullundern überm Hemd, Damen in altenglischer Landhausgarderobe. Eine stärkt sich in der Pause mit Getreidekeimlingen aus der Tupper-Dose. Ein anderer hat einen Besetzungszettel der Württembergischen Staatsoper von 1959 mitgebracht, in der Hauptrolle natürlich die Schwarzkopf. Kaum hat die sich oben auf dem Podium geräuspert, suchen die Damen unten in der ersten Reihe schon nach Hustenpastillen in ihren Handtaschen. In den Gesichtern kann man Wiedersehensfreude lesen. Das Idol von einst lässt – wenn schon nicht mehr singend, so doch zumindest unterrichtend – noch einmal legendäre Zeiten aufleben. Und Elisabeth Schwarzkopf versäumt an keinem Unterrichtstag, einen zornfunkelnden Blitz der Verachtung auf die Operngegenwart niedergehen zu lassen. „Die modernen Regisseure“, sagt sie, „sind Verbrecher.“ Letzten Sommer in Salzburg habe sie es im neuen Don Giovanni nur bis zur Pause ausgehalten – „mit knapper Not“. Über die Stuttgarter Oper, an der sie immer so gern gesungen hat und aus der der Intendant Klaus Ziehelein heute eine Hochburg des modernen Musiktheaters gemacht hat, kann sie nur den Kopf schütteln: „Heißen Sie das gut?“, fragt sie ins Publikum, wartet einen Moment und ruft, Hugo von Hofmannsthal zitierend: „Musik ist eine heilige Kunst!“

Da wissen die Meisterschüler gleich, woran sie sind. Es sind selbstbewusste, hoch begabte Sänger aus Österreich, Island, Rumänien, der Ukraine und den USA. Leicht haben sie es nicht. Meist kommen sie bei ihrem Liedvortrag über zwei, drei Takte nicht hinaus, dann greift die strenge Lehrerin schon ein. Fordert klarere Konsonanten. Findet den Stimmsitz nicht gut. Verlangt eine andere Färbung des Vokals. „Ja, gell. Machen Sie das noch einmal.“ Auch mit dem zehnten Versuch, einen einzigen Ton anzusetzen, ist die Schwarzkopf nicht zufrieden. „Ich kann Ihnen das nicht durchgehen lassen. Sie können doch nicht Ihr ganzes Leben lang auf diesem Ton ein O statt eines U singen. Sie hören es ja selbst nicht einmal.“ Und am gefährlichsten klingen ihre Mahnungen, wenn sie die Sänger mit „Kindelein“ anspricht: „Kindelein, so geht es nicht.“ – „Mhm“, sagen die dann tapfer und schlucken. „Ich mach’s noch mal.“

Immer wieder hakt sie beim Klang der Vokale ein, verlangt mehr Spannung in der Oberlippe („Weg von den Zähnen!“), lässt die Schüler nach neuen Resonanzen zwischen Stirn, Kiefergelenk und Kinn suchen oder bittet sie, ihr in den Mund zu schauen, um eine Zungenstellung zu verdeutlichen. „Wir haben hier ein Lied, bei dem der Komponist mit jedem Wort, Silbe für Silbe, ein Bild malt. Da will ich alles hören.“ Manchmal fasst sie sogar den Pianisten am Arm, während er eine Einleitung spielt: „Herr Höll, warum werden Sie da schneller?“ Hartmut Höll ist selbst Professor, ein international gefragter Liedbegleiter, eine Koryphäe seines Fachs. „Steht das da?“, fragt die Schwarzkopf spitz. „Nöö“, sagt Herr Höll und beginnt von vorn.

Der Komponist, dem der Meisterkurs gewidmet ist, würde, wenn er anwesend sein könnte, bestimmt irgendwo in der hintersten Ecke sitzen, unscheinbar und skeptisch: Hugo Wolf. 1,54 Meter klein, durchdringender Blick, fahrige, eckige Bewegungen – so haben ihn seine Zeitgenossen beschrieben. Ein Getriebener, ein durch und durch verspannter Charakter, der sich Zeit seines Lebens aus Nervosität die Barthaare ausgerissen haben soll. Mit 42 Jahren ist er in der Nervenheilanstalt an Syphilis gestorben. Seine Biografie ist so voll von Tragik und Bizarrerien, dass Thomas Mann sie als Vorlage für die Hauptfigur seines Romans Doktor Faustus genommen hat.

Elisabeth Schwarzkopf hat ein Faible für Hugo Wolf und ist eine große Interpretin seiner Lieder. Sie besitzt Briefe und Originalmanuskripte des Komponisten. In ihrer Zürcher Wohnung steht sogar ein Schreibtisch, an dem er gearbeitet hat. Ihr verstorbener Ehemann, der berühmte Klassikproduzent Walter Legge, hat all das zusammengetragen. Wolf war für ihn der Meister unter den Meistern.

Ob dem Kauz aus der Untersteiermark Elisabeth Schwarzkopfs Strenge behagt hätte? Vielleicht hätte er die ganze Meisterklassengesellschaft schon nach zehn Minuten mit ein paar kotzbrockenhaften Bemerkungen gesprengt. Darin war er nämlich unübertrefflich, sogar treueste Gönner hat er so verprellt. Manchmal waren es nur Kleinigkeiten, die ihn zur Raserei brachten, wie bei seinem Besuch in Berlin, als das Philharmonische Orchester Stücke von ihm aufführte. Schreiend verließ er da die Probe und wurde anschließend, Gift und Galle spuckend, versteckt zwischen leeren Bierfässern im Foyer entdeckt – weil der Dirigent eine Tempovorschrift angeblich zu wörtlich genommen hatte.

Oder aber er würde in Verehrung für die Lady der Liedkunst dahinschmelzen. Hugo Wolf konnte auch ein Speichellecker sein. Bei seinem ersten (und einzigen) Besuch im Haus von Johannes Brahms soll er von der Tür nicht wegzukriegen gewesen sein: Er küsste immerzu die Klinke. Als Brahms freilich dann die Kompositionen, die Wolf ihm zeigte, eher überarbeitungsbedürftig fand, war schlagartig Schluss mit den devoten Gesten. Brahms wurde sein Lieblingsfeind. „Schale Leimsiedereien“ und „bröckelige Ideengerippe“ nannte er später dessen Sinfonien.

Wolf führte im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts das Leben eines armen Schluckers, unfähig, sich eine bürgerliche Existenz aufzubauen. Überall eckte er an, nirgendwo hielt er es lange aus. Phasenweise besaß er als Hausrat nur eine zusammenlegbare Kautschukbadewanne und eine Kaffeemaschine, Marke Non-plus-Ultra. In den raren Schaffensschüben arbeitete er wie im Fieber. In nur drei Monaten schrieb er im Jahr 188843 Lieder auf Gedichte von Eduard Mörike, die zum Besten gehören, was er komponiert hat. Demgegenüber stehen quälende Jahre, in denen er nichts zustande brachte und der Selbsthass an ihm nagte. Dann fühlte er sich „dumm und ausgedörrt“ und verfluchte seine „Froschexistenz“, die verstärkt wurde durch die manische Verehrung für seinen „Obergott“ Richard Wagner. Als der starb, soll sich Wolf einen Tag lang in eine Baumkrone verkrochen und geweint haben. Bei einer vorübergehenden Tätigkeit als Kritiker schrieb er reihenweise undiplomatische, verletzende Verrisse und brachte so große Teile des musikalisch einflussreichen Wiens gegen sich auf – mit den entsprechend fatalen Folgen für seine eigene Musik. Kein Fettnäpfchen ließ der Komponist aus.

Das Schicksal hatte es nicht gut mit ihm in den „Lehmgruben“ gemeint. Bei den Wiener Prostituierten holte er sich vermutlich als Achtzehnjähriger die Syphilis, und dreieinhalb Jahre vor seinem Tod lief er eine ganze Nacht lang durch die Wiener Ringstraßen und verkündete jedem, er sei der Direktor der Wiener Hofoper. Der aber hieß in Wirklichkeit Gustav Mahler und hatte gerade eine Aufführung von Wolfs einziger Oper Corregidor im Streit abgelehnt. Wahnsinnig wurde Wolf vom Anstaltswagen abgeholt.

Der unpopuläre Außenseiter, der vom Musikbetrieb weitgehend ignoriert wird, ist er bis heute geblieben. Am 22. Februar ist Hugo Wolfs 100. Todestag. Im goßen Stil gefeiert wird das Jubiläum nirgendwo. Hier und dort findet eine kleine Konzert-Hommage statt, Dietrich Fischer-Dieskau hat ein schönes Buch geschrieben, die Plattenfirmen kramen die ein oder andere Wiederveröffentlichung aus dem Archiv. Mehr ist nicht. Zu klein ist die Gemeinde der Hugo-Wolf-Enthusiasten.

Als später Spätromantiker steht er verloren zwischen den Epochen. Nach seinem Tod hat die Musik des 20. Jahrhunderts ganz andere, kühnere Wege eingeschlagen. Auch die Gattung, der er sich fast ausschließlich in seinem Œuvre gewidmet hat, das Kunstlied, scheint mit ihm und durch ihn ausgereizt. Mit seiner hohen Sensibilität für Literatur und Lyrik hat er die Verbindung von Wortsinn und Ton in seinen Liedzyklen auf die Spitze getrieben und wie kein anderer Melodik und Textdeklamation zur Deckung gebracht. Manchmal mag man es kaum glauben, was für ein abgründig atmosphärisches Schattenspiel er hinter einer einzigen Verszeile entdeckt oder wie er eine scheinbar harmlose Genre-szene in eine feinspitze Karikatur verwandelt. Und doch offenbaren Hugo Wolfs Lieder immer auch eine fast abweisende Überspanntheit im Ausdruck. Zu viel Bedeutung für so kleine Formen.

Elisabeth Schwarzkopfs Schüler bekommen das mit jedem Lied zu spüren, das sie auf den Notenständer legen. „Sie sollen hier nicht schauspielern, sondern ein Hugo-Wolf-Lied singen“, sagt sie zu einer Sopranistin, die sich gleich mit temperamentvollen Gebärden in die ersten Takte stürzt. „Sie müssen den Ausdruck fühlen und denken, denken, denken, nicht spielen.“ – „Was Sie da oben singen, klingt wie eine Fabrikspfeife“, sagt sie zu einer anderen, „Können Sie das nicht im Kopfklang nehmen? Mit dem haben wir früher unendlich viel erreicht. Nehmen Sie Irmgard Seefried oder Tiana Lemnitz, die hatten eine Kopfstimme, die im Pianissimo sogar in den größten Sälen bis in die letzte Reihe trug.“

Spätestens nach einem Unterrichtsvormittag weiß man, was für die Schwarzkopf zum Allerheiligsten des Gesangs gehört: eine leuchtende Kopfstimme, eine natürlich deklamierende und doch pingelig genaue Aussprache – und eine makellose Legatotechnik. Das gebundene Gleiten von Ton zu Ton auf einem Vokal kann ihr nie breit genug sein. Am liebsten hätte sie alles legatissimo. Alte Schule eben. Wie das in Hugo-Wolf-Liedern klingt, kann man auf dem Mitschnitt eines berühmten Salzburger Liederabends von 1953 hören: Wilhelm Furtwängler sitzt als Begleiter am Flügel, sein Spiel tönt wie aus dem mystischen Abgrund von Bayreuth herauf. Darüber leuchtet, mit breitesten Tempi, der typische Elisabeth-Schwarzkopf-Sound.

In Stuttgart tun sich die Studenten mit dem Legato schwer. Wieder und wieder konzentrieren sie sich und wagen eine neue Version, bis die Schwarzkopf ein überglückliches „So ist es“ seufzt. Oder die dramatische Tonlage wählt: „So geht es nicht. Eine unglückselige Lehrerin wird sich damit herumschlagen müssen. Schlafen Sie mal drüber, vielleicht passiert dann etwas in Ihrem Gehirn. Ein bisschen Gehirn braucht man schon zum Singen.“ Treffer, versenkt.

Hugo Wolf hat seine Lieder selbst oft für andere gesungen, vom Klavier aus, mit einer ungeschulten, rauen Stimme. Man kann erahnen, dass die Musik dabei ohne die Finessen des Liedinterpretentums auskommen musste. Trotzdem waren die Zuhörer fasziniert. Oder gerade deswegen? Womöglich hat auch der Ausdrucksmanierismus der Liedinterpreten, für den Wolfs Kompositionen in ihrer Verdichtung besonders anfällig sind, dazu beigetragen, dass uns dessen Œuvre heute so fremd erscheint – neben der zumindest auf den ersten Blick arg biedermeierlich anmutenden Welt der Texte, die bei Mörike vom Knaben und dem Immlein, der Nixe Binsefuß oder dem Zitronenfalter im April handeln. Die Verkunstung der Kunst als Problem: Das Ethos der literarischen Sprache, ihr hoher Deklamationston, die akribische Wort-für-Wort-Exegese lässt den Liedgesang in unserer prosaischen Gegenwart wie eine gespreizte und altmodisch geschraubte musikalische Praxis erscheinen. Nirgendwo wird das so deutlich wie bei Wolf.

Andererseits: Wenn der Imperativ aus einem seiner Mörike-Lieder – „Denk’ es, o Seele!“– tatsächlich umgesetzt wird, kann Wolf bis heute sehr ergreifend klingen. In Stuttgart hat der Isländer Agust Olafsson die Michelangelo-Lieder gesungen. Plötzlich waren eine Konzentration und eine Stille zu spüren, wie sie Wolf beim Komponieren immer verzweifelt gesucht hat. Kindern nahm er auf der Straße das Spielzeug ab, um Ruhe zu finden, und in den Wanduhren baute er die Pendel ab. Gurrende Tauben vor dem Komponierfenster ließ er abknallen, und auf einer Zugfahrt stopfte er sich Brotkrumen in die Ohren, die ihm ein Arzt wieder herauspulen musste. Fortan trug er Ohrstöpsel der Marke Antiphon.

Beim Vortrag des isländischen Bassisten hätte er sie bestimmt herausgenommen. Ganz sugges-tiv phrasiert er in großen Spannungsbögen. „Alles endet, was entstehet, alles, alles rings vergeht.“ Skelettierte Akkorde, fahle Klänge. „Und die wir zu Enkeln hatten, schwanden wie bei Tag die Schatten.“ Plötzlich ist auch Frau Schwarzkopf milde gestimmt. „Sehr schön“, sagt sie, „aber so düster können wir nicht aufhören.“ Agust muss noch etwas anderes singen: „Am frisch geschnittenen Wanderstab, wenn ich in der Frühe so durch Wälder ziehe…“ Aber die Michelangelo-Stimmung will nicht mehr weichen: Alles endet, was entstehet.

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