Gehen, sitzen, starren

Michael Thalheimer missversteht Tschechows "Drei Schwestern" am Deutschen Theater in Berlin VON GERHARD JÖRDER von Gerhard Joerder

Alles "Klebrige" ist ihm verhasst. Klebrig sind ihm Stimmungen, in denen das Theater dekorativ badet. Klebrig sind ihm auch nostalgische Milieus, in denen es, etwa bei Tschechow, Sofas, wehende Gardinen, Teegeschirr und Samoware gibt. Michael Thalheimer hat eine ausgeprägte Phobie vor Requisiten. Also stellt er seine Inszenierungen stets in kalte, leere Räume, in denen die Menschen vor hohen Holz- oder Steinwänden nomadisieren - Räume, die ihm sein Bühnenbildner Olaf Altmann baut. Nichts in ihnen, was historische oder soziale Kontexte aufriefe. Einzig das Zeit- und Ortlose interessiert diesen Regisseur an den alten Stücken, er will ihnen die Tiefenstruktur, den "Kern" entlocken - alles Beiwerk störte nur. Und wenn er, wie jetzt in den Drei Schwestern, seinem ersten Tschechow, nun doch einen Samowar ins Spiel bringt, dann nur, um ihn vom Darsteller Bernd Stempel wie eine Monstranz hereintragen und sogleich auf dem Boden zerschlagen zu lassen. SamowarZertrümmerung: Diese Szene ist Programm.

Die Erwartung war kolossal im Deutschen Theater in Berlin, Premierenfieber grassierte auch im Parkett. In diesem Haus ist Thalheimers Emilia Galotti zur Kultveranstaltung geworden, ständig ausverkauft, man könnte sie en suite geben. Ohnehin hat sich dieser Regisseur, spätestens seit dem Theatertreffen vor zwei Jahren, ganz nach vorn in die Aufmerksamkeit gespielt. Seine Handschrift ist unverwechselbar. Mit seiner Methode der Reduktion, die alles traditionelle Psychologisieren radikal meidet und die Texte, wie mit dem Messer des Anatomen, aufs Essenzielle zurückschneidet, hat er Tränenklassiker wie Liliom und Liebelei (beide am Hamburger Thalia Theater) für ein heutiges Lebensgefühl zugänglich gemacht. Unbestreitbar also, dass sich mit Thalheimers rigoroser Lesart sentimentalitätsbedrohte Stücke für die Bühne zurückgewinnen lassen. Die Grenzen des Verfahrens waren allerdings schon bei der Hamburger Kabale und Liebe unübersehbar: Schiller wirkte wie ausgeblutet.

Anzeige

An Tschechow jetzt, es lässt sich freundlicher nicht sagen, ist der Regisseur exemplarisch gescheitert.

Vom ersten Moment an sind die Verhältnisse klar, kann sich niemand, kein Akteur, kein Zuschauer, einer Illusion hingeben. Alles ist entschieden. Auf Altmanns Drehbühne, die helle Holzwände haushoch verschachtelt und abwechselnd den Blick auf eine lange Diagonale, eine kahle Halle und enge Gassen freigibt, sieht man: Einsamkeit, Isolation, Beziehungslosigkeit. Wie Autisten wirken diese Menschen, erschöpft, müde, in grauer Lethargie verpuppt. Meist stehen sie stumm an der nackten Wand, angelehnt, als suchten sie einen letzten Halt, reglos, mit hängenden Armen. Machen sie sich auf den Weg, nehmen sie nur ihre Schatten mit.

Für Hoffnungen, Glücksentwürfe, schönen Selbstbetrug ist hier kein Zentimeter Raum, es ist ein Bild bleierner Zukunftslosigkeit. Und obwohl das Bühnenlicht die Szene gelegentlich aufhellt, obwohl die fernen, in Endlosschleifen repetierten Klavierklänge immer wieder an- und abschwellen, sind Stillstand und Monotonie der allbeherrschende Eindruck. Jenes dreifache "Nach Moskau!", das die Schwestern aus ihrer Provinzödnis herausseufzen, sind nur noch letzte, allerletzte Worte, wie Inschriften einer Grabplatte.

Thalheimers Reduktionstheater führt das Stück in leere Statuarik. Seine Inszenierung ist ein komplettes Tschechow-Missverständnis. Im Grunde dekliniert die Aufführung gnadenlos eine einzige These über zwei Stunden in Minimalvarianten durch. Schemen statt Menschen, fast alle bis zur Ununterscheidbarkeit eingedüstert. Konzediert werden nur geringe Abweichungen: herb und streng Anika Mauers Olga, herb und misslaunig Isabel Schosnig als Mascha, herb und verbittert Regine Zimmermanns Irina. Auch die kleinen, für Thalheimer typischen körpertheatralischen Exaltationen, die jäh die eine oder andere Figur befallen, ein hysterischer Ausbruch, ein Schreianfall, ein akrobatisches Armerudern - es bleiben Nummern, zur Erklärung der Situation tragen sie kaum bei.

Vorbei alles, längst vorbei. Den Verlust der Kindheit zeigen, fast schon banal, die verwischten Bilder eines Videofilms, Schlittenfahrt, Schaukel, Kindergeburtstag. Schweigend besichtigen die Schauspieler, mit dem Rücken zum Publikum, die eigene Vergangenheit. Zum Schluss verstummt die Aufführung vollends. Der vierte Akt wird ohne Worte gespielt. Zu erzählen gibt es nichts mehr. Nur wer das Stück kennt, kann das Kommen und Gehen, Sitzen und Starren noch als Ablauf einer Geschichte von Abschied und Tod begreifen.

Service