FilmDie Farbenlehre des Glücks

Auf den Spuren von Douglas Sirk: Todd Haynes’ Film „Far from Heaven“ zeigt, dass sich Amerika in den letzten 50 Jahren kaum verändert hat von Nicodemus

Man muss diesen Film sehen, um sich wieder zu vergegenwärtigen, was Farbe im Kino bedeuten kann. Man muss sich Julianne Moores grün-weiß karierten Badeanzug anschauen, ihre roten Handschuhe und orangefarbenen Schuhe. Man muss sich verlieren in den purpurroten Damengarderoben, die wie Provinzuniformen wirken, in den melancholischen Braun-, Gold- und Gelbnuancen eines Herbstes, der gar nicht mehr aufhören will.

In der ersten Einstellung von Todd Haynes’ Film Far from Heaven (Dem Himmel so fern) fährt die von Moore gespielte Hausfrau Cathy Whitaker mit einem türkisblauen Wagen vor ihr adrettes Vorstadt-Haus. Während sie den streng gescheitelten Sohn wegen einiger Nichtigkeiten ermahnt, bringen ihre geschäftigen Damenschrittchen den Stoff des grünlich schimmernden Petticoats in Wallung. Alles greift perfekt ineinander im vertrauten Takt der Provinz, und der Zeichenkatalog der lächelnden Country-Club-Familie scheint komplett – bis auf die seltsam schimmernden Rottöne von Cathy Whitakers Haar. Heimlich paktieren sie bereits mit den warmen Herbsttönen der Natur, deuten Gefühle und Leidenschaften an, die das Leben dieser Heldin zur Implosion bringen.

Far from Heaven bezieht sich auf Douglas Sirks große amerikanische Melodramen der fünfziger Jahre, die von den prallen Technicolorfarben bis in die Details von Outfit und Ausstattung akribisch rekonstruiert werden. Und wie bei Sirks All That Heaven Allows, einem Film, der offensichtlich das Gravitationszentrum von Haynes ästhetischem Experiments ist, wird hier nur auf den ersten Blick ein woman’s weepie, ein Frauenrührstück, erzählt. Es geht um das Auseinanderbrechen einer Lebensform, die den amerikanischen Traum von Freiheit und Selbstbestimmtheit durch kleinbürgerliches Erfolgsstreben ersetzt hat. Um eine liebesdurstige Heldin, die entdeckt, dass ihr Mann (Dennis Quaid) schwul ist. Die sich in ihren schwarzen Gärtner (Dennis Haysbert) verliebt und eine Romanze erlebt, die im Keim erstickt wird. Es geht um eine jener amerikanischen Vorstädte der fünfziger Jahre, in denen einer Frau, die mit ihren schwarzen Hausangestellten über mehr als das Einpflanzen von Buchsbaumbüschen spricht, eine Schwäche für Randgruppen nachgesagt wird. Schließlich habe sich Cathy Whitaker schon in der Schule für „gut aussehende Judenbengel“ interessiert.

Julianne Moore, die für diese Rolle den Darstellerpreis der venezianischen Filmbiennale und eine Oscar-Nominierung erhielt, spielt Cathy mit einer Mischung aus Naivität und unerschütterlicher Integrität. Sie ist eine Frau, der man ihr kleines überschaubares Glück aus pomadigen Kindern, Hausfrauencocktails und Wohltätigkeitsveranstaltungen zutiefst gönnt – was ihren Zusammenbruch umso herzergreifender macht. Von einer Doris Day, die es einfach nur ins falsche Wohnzimmer verschlagen hat, unterscheidet sie ihre instinktive Abneigung stickiger Konventionen und ein traumwandlerischer Hang zu Subversionen, die ihr allerdings nicht als solche bewusst sind. In Cathy Whitaker, die sich wegen ihrer Menschenfreundlichkeit und unbedachten Offenheit den Spott und die Verachtung einer ganzen Phalanx von Busenfreundinnen und Kleinstadklatschbasen zuzieht, lebt eine uramerikanische Tradition bürgerlichen Ungehorsams fort. Es ist das aufmüpfige, emphatisch am Einzelnen und seiner Verantwortung orientierte Selbstverständnis, das etwa durch die Schriften Emersons und Thoreaus weht, im Verein mit der Fantasie eines freien, da naturverbundenen Amerikas.

Einmal, nach einer Auseinandersetzung mit ihrem Mann, geht Cathy schluchzend nach draußen und verbirgt sich zwischen den Sträuchern. Fast hätte sie den Gärtner Raymond Deagan nicht bemerkt, der unfreiwilliger Zeuge ihres Gefühlsausbruchs wird. Einsame Sehnsüchte, Tränen in der Natur und ein hoch gewachsener Schwarzer, dessen Kleidung mit dem gelbroten Feuer der welkenden Blätter zu verschwimmen scheint – später, wenn die beiden den einzigen Moment, der ihnen wirklich allein gehört, bei einem Waldspaziergang auskosten, wirken sie von der Herbststimmung wie innerlich erleuchtet. Immer wieder sind die Farben in Todd Haynes’ filmischer Elegie den Figuren einen entscheidenden Schritt voraus. Sie handeln, deuten an und reflektieren Schattierungen der Wirklichkeit, die sich erst nach und nach unserer Wahrnehmung erschließen: Ich sehe was, was du (noch) nicht fühlst. „Die Farben nehmen einen an der Hand“, schreibt Frieda Grafe über Douglas Sirks Filme. „Sie sind der verbindende rote Faden zwischen den Personen. Durch sie dringt etwas in die Menschen ein, das erst nach und nach sich zu Gefühlen konkretisiert.“

1955 spielten Jane Wyman und Rock Hudson in Sirks All That Heaven Allows eine ähnlich unmögliche Liebesgeschichte, bei der sich eine verwitwete Mutter in einen deutlich jüngeren Naturburschen verliebt. Um den mehr oder weniger offenen Rassismus der weißen Mittelschicht ging es in Sirks 1958 entstandenem Film Imitation of Life. In beiden Filmen benutzte Sirk das Technicolor als einen Subtext, der von der reinen Handlung weg in andere Sphären führt – in schwebende Stimmungen, in die Psychologie der Figuren oder in die Dur- und Moll-Klänge einer Szene. Indem sich Haynes nun ganz offensiv auf Sirks farbdramaturgische Spuren begibt, geht es ihm um mehr als eine nostalgische Semiotisierung der alten Kritik am suburbian lifestyle.

In Dem Himmel so fern schaut eine ganze Epoche des amerikanischen Kinos von der Leinwand zurück – um erstaunt festzustellen, dass sich in einem halben Jahrhundert weniger verändert hat, als die Zeichen der Mode und der Ausstattung glauben machen. Die äußeren Konflikte mögen andere sein, doch Haynes gelingt es, ihre emotionale Essenz mit kleinen Verschiebungen in die Gegenwart zu überführen. Wenn Cathy ihren Mann nachts im Büro mit seinem Liebhaber erwischt und die Kamera die leidenschaftliche Umarmung der Männer erhascht, dann setzt Haynes Homosexualität explizit ins Bild, wo sie in den Fünfzigern allenfalls angedeutet werden konnte. Auch die Blicke zwischen der Hausfrau und ihrem Gärtner Raymond erzählen von der verschwiegenen Liebe mit einer Eindeutigkeit, die sich damals kein Film hätte leisten können. Was Douglas Sirk und Todd Haynes verbindet, sind die ungeheure Melancholie von Empfindungen, die keinen Ort haben, und die Trauer von Menschen, die einmal kurz in den Himmel lugen durften, bevor die Tür wieder zuschlug – all that heaven allows.

Letztlich ist es Julianne Moore, die den Brückenschlag zwischen der farbsatten Erstarrung der Fünfziger und einer nicht weniger scheinheiligen Vorstadt-Gegenwart vollbringt. Wenn man so will, erzählt Far from Heaven allein vom langsamen Erwachen ihrer Cathy Whitaker. Gefriert ihr Lächeln in den ersten Szenen noch zu einer abweisenden Glücksmaske, wirkt es später so zerbrechlich wie hauchdünnes Glas. Manchmal überblenden sich die Gefühlszustände in Sekundenbruchteilen auf Moores Gesicht, während ihre Stimme den zitternden Elan eines Menschen besitzt, der schon auf einem Scherbenhaufen lebt, unter riesiger Anstrengung aber immer noch die heile Welt markiert. In einer großartigen und zugleich unglaublich traurigen Szene wird sie ganz mädchenhaft und, ohne es zu ahnen, die ungeschriebenen Gesetze von Hartford, Connecticut, zertrümmern, mit Raymond ein Lokal für Schwarze besuchen und sich unter den entsetzten Blicken der Gäste zum Tanzen auffordern lassen. Weshalb die Menschen nicht einfach unter die Oberfläche der schwarzen und der weißen Haut blicken, wird sie ihn verzweifelt fragen, später, wenn ihre Romanze, die nicht einmal anfangen durfte, fast schon wieder vorbei ist. Alles Farbenlehre, damals wie heute.

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