Bevor er den Krieg anzettelte, zog er Bilanz. Unvollständig erschien ihm eine Welt, die nur molle (weich) oder temperato (gemäßigt) war. Ihm fehlte entschieden der Zorn. Also verfasste er die berühmte Resolution von 1638, in der er darlegte, welche Waffen er einigen seiner Partituren einpflanzen wolle. Das Codewort für den Angriff lautete stile concitato (der erregte Stil).

Das 8. Madrigalbuch ist ein eindrucksvolles Kompendium der Gattung und das Vermächtnis des großen Claudio Monteverdi (1567 –1643), Kapellmeister an San Marco zu Venedig. Jene Präambel, "An den, der es liest", ist ein ästhetisches Manifest. Es enthält sogar die Bitte um Nachsicht, dass es wild und ungehobelt zugehen werde; er, Monteverdi, betrete Neuland mit seinem stile concitato. Den sollte man nicht bloß in der ersten Hälfte dieser Madrigali guerrieri ed amorosi suchen. Der vermeintliche Gegensatz der Temperamente besteht nur auf dem Papier. Dass der Krieg eine Herzenssache und die Liebe eine Hölle sein kann, musste Monteverdi niemandem beweisen – es sei denn durch die Psychologie der Musik.

René Jacobs hat jetzt dieses funkelnde, wie Orfeo und Marien-Vesper symmetrisch geordnete, verschiedene Besetzungsgrößen und Stilebenen umfassende Buch des Venezianers als eine Kriegserklärung an jegliche Geruhsamkeit inszeniert. In seiner Neuaufnahme mit dem Concerto Vocale macht er vom ersten Takt an klar, dass jedes Madrigal – etwa das unmittelbar ergreifende Lamento della Ninfa – eine imaginäre Szenerie aufreißt: pralle Mini-Oper ohne Bühne. Da spielt es keine Rolle, dass Monteverdis 8. Madrigalbuch eine Kollektion aus zum Teil älteren Kompositionen ist; der Ballo delle Ingrate, das Finale der Liebesmadrigale, stammt gar aus dem Jahre 1608. Jacobs verwandelt alles in heldisch drängende, erfrischend frivole, nervös bebende, tragisch umflorte Gegenwart.

Aufs Äußerste konzentriert ist der von Monteverdi umrissene Liebeskriegsschmerz bereits zu Beginn der Kriegsmadrigale: in Hor che ’l ciel e la terra. Während Himmel und Erde, Wind und Natur verstummt sind, liegt einer wach im Bett – der Liebende, in dessen Herz das Gefecht von Süße und Schmerz tobt. Dieser nicht zu erlösende Leidensmann begegnet uns in einer der erhebendsten, kühnsten Vokalkompositionen der Musikgeschichte. Jacobs’ Leute singen das göttlich, mit immensem Gespür für Entwicklungen, dramatische Stufungen. Am Ende gibt es eine über anderthalb Oktaven unendlich langsam himmelwärts steigende Spannungskurve, die ins Paradies vorzudringen scheint. Dort aber sind kein Heil, keine Erlösung zu erwarten – und die Linie krümmt sich auf dem hohen A wieder nach unten, als sei jedem Genuss die Vergeblichkeit eingeschrieben. Dieses Madrigal aller Madrigale geht in unheimlicher Stille zu Ende.

Höhepunkt und geistiges Zentrum ist der gewaltige Combattimento di Tancredi e Clorinda (Torquato Tassos Gerusalemme liberata entnommen) aus dem Jahr 1624. Ein fast szenisch konzipierter Schlachtengesang über das tödliche Schwertduell zwischen einem Mann und einer Frau, die er für einen Mann hält; bei der Uraufführung wurde er als Karnevals-Zeitvertreib für eine adlige Abendgesellschaft gegeben. Jacobs heizt diesen Zweikampf an, als herrsche er wie Mars über die Sänger und das Orchester. Die pfeilschnellen Windungen, die beinahe knatternden Repetitionen des stile concitato entwickeln eine überfallartige Gewalt und Geschmeidigkeit, dass das Ohr etwa beim Schnellsing-Feuerwerk zu Beginn der fünften Strophe kaum nachkommt. Doch folgt dieser Gestus präzise den Vorschriften Monteverdis, die in jenem Vorspruch formuliert sind: "dass man in einem Takt einen Ton sechzehnmal anschlagen muss", statt "eines einzigen Schlags, der den ganzen Takt dauert".

Ekstatische Zeugen auf dem Weg in die Moderne

Jacobs’ Feuer für Monteverdi: fraglos eine Musteraufnahme. Aber es gibt Momente, da erinnert man sich gern an frühere Einspielungen dieses Opus summum, beispielsweise an die ungemein seriöse des Consort of Musicke unter Anthony Rooley, mehr noch an die elegisch-tiefgründige des Concerto Italiano unter Rinaldo Alessandrini. Rooley ist der weise Gestalter des Gesanglichen, er lässt beredt phrasieren; gleichwohl spürt man noch das Tasten auf unerforschtem Terrain. Alessandrini ist da schon weiter: Er nimmt sich mitunter unendlich viel Zeit, um Expressives auszukosten; bei manchen Dissonanzen spürt man sogar die zeiträumliche Nähe Monteverdis zum Superchromatiker Carlo Gesualdo di Venosa.