Der Libertin bittet zum Fest – Gruppensex in Peter Konwitschnys Don-Giovanni-Inszenierung

Foto: Drama

Nachdem der letzte Ton der Musik verklungen ist, betritt Idomeneo, der König von Kreta, noch einmal die Bühne, allein, mit einem blutigen Sack über der Schulter. Schwer geschlagen ist er vom Schicksal, ein gebrochener Mann. Aber nun, bei seinem allerletzten Auftritt, ist sein Herz ganz leicht, weil der Sack, den er bei sich trägt, so schwer ist – schwer von abgeschnittenen Köpfen. Grausames hatte der Meeresgott Poseidon einst vom Kreterkönig verlangt: Ans Ufer seiner Heimat ließ er ihn nur zurückkehren gegen den Schwur, den ersten Menschen zu opfern, der ihm dort begegnete. Das war Idamante, Idomeneos Sohn, der den Vater sehnsüchtig am Strand erwartete. Und jetzt tritt der König, mitten in die Stille des Opernschlusses hinein, noch einmal an die Rampe, um zu zeigen, wen er wirklich geopfert hat. Er greift in den Sack und zieht, laut auflachend, den blutigen Kopf Poseidons hervor. Idomeneo hat nicht seinen Sohn, sondern den Gott enthauptet! Und nicht nur den: Auch die Köpfe der großen Religionsstifter Jesus, Mohammed und Buddha hält er triumphierend in die Höhe. Der Kreterkönig hat allen nur denkbaren überirdischen Instanzen den Garaus gemacht und die Fesseln seiner Fremdbestimmtheit gekappt. Jetzt ist er endlich frei. Und das Licht erlischt.

Der Epilog, mit dem Hans Neuenfels seine Inszenierung von Mozarts Idomeneo an der Deutschen Oper in Berlin enden lässt, steht natürlich nicht im Libretto, den hat der Regisseur sich nur ausgedacht. Mit 24 Jahren ließ Mozart keine Köpfe rollen. Als er den Idomeneo (ein Karnevalsauftragswerk für den Münchner Fürsten Karl Theodor) schreibt, fügt er sich noch brav den Zwängen übergeordneter Autorität und komponiert in der Form der barocken Opera Seria auf ein vorgegebenes Libretto. Freilich nur nach außen hin – hinter der steifen Formfassade brennt sein Unabhängigkeitsfeuer längst lichterloh. Der Idomeneo ist Mozarts Sturm-und-Drang-Oper, womöglich sein wildestes Werk überhaupt. Ein spannungsgeladenes Menschwerdungsdrama: Wie da die barocken Figurenschablonen aufgesprengt und beseelt werden, wie sich die gestanzten Rezitativformen zu expressiver Gefühlssprache verflüssigen und der Faltenwurf der antiken Tragödie von den Stürmen menschlicher Leidenschaften schier weggefegt wird. Da bricht sich eine Selbstbefreiungsenergie Bahn, die sehr wohl korrespondiert mit dem blutrünstigen finalen Emanzipationscoup, den Neuenfels dem Helden Idomeneo angedichtet hat: Auch Mozart kappt die Fesseln seiner Fremdbestimmung. Es dauert nach der Uraufführung des Idomeneo kein halbes Jahr mehr, bis er den Dienst beim Salzburger Erzbischof Colloredo quittiert und unabhängig wird.

Ich-Schmerz im Gedärm

Neuenfels zeigt in seiner Inszenierung auf packende Weise, wie Mozarts Figuren mit sich selbst und nicht mehr mit den Schicksalsmächten ringen. Er lässt sie auf der Bühne agieren, als habe man ihren Seelen in einem Säurebad alle Schutzschichten weggeätzt. Hoch empfindlich sind sie und überreaktiv, zucken bei den kleinsten Berührungen wie unter Strom gesetzt zusammen, suchen innigen Körperkontakt, um sich im nächsten Augenblick wieder abrupt voneinander abzuwenden, oder krümmen sich, wenn die Ich-Schmerzen allzusehr in ihren Gedärmen reißen. Jeder hat einen leibhaftigen Dämon, mit dem er sich herumschlagen muss. Bei der trojanischen Königstochter Ilia, die sich in der kretischen Gefangenschaft in Idamante verliebt hat, sind es die toten Verwandten, die ihr als kalkweiße Zombies folgen und vorwurfsvoll auf ihre klaffenden Kriegswunden zeigen. Idomeneo findet sich in einem Kabinett der Schreckenskammern wieder, von surrealen schwarzen Pantherwesen belauert. Einmal fährt vom Schnürboden ein monströser Dampfhammer herab, als wolle er das kretische Volk zerquetschen. Und zwei Metzgerlehrlinge halten ein Spruchband hoch, auf dem steht ein Antigone-Zitat: Ungeheuer ist viel, doch nichts ist ungeheurer als der Mensch.

Mit bezwingender metaphorischer Kraft lädt Neuenfels in dieser Inszenierung die Bilderfülle seines Albtraumtheaters auf, nur hören kann man von den Ungeheuerlichkeiten zu wenig. Das Gefühlsfieber der Arien, die Hitze in den Rezitativen, der apokalyptische Sturm, den Poseidon am Ende des zweiten Akts vom Orchestergraben aus über die Insel toben lässt – all das klingt an der Deutschen Oper merkwürdig gemäßigt und gesetzt, ohne existenzielle Dringlichkeit. Was vielleicht am nur mittelprächtigen Sängerensemble liegt und am etwas temperamentarmen Orchester aber auch am Dirigenten Lothar Zagrosek, der (verglichen mit mancher elanvollen Stuttgarter Arbeit) eine der spannendsten Berliner Opernproduktionen der letzten Zeit musikalisch verschenkt.

Am Ku’damm-Boulevard

Konwitschny inszeniert das alles ganz diesseitig, ohne dämonische Schatten, mit leichtem Hang zum Ku’damm-Boulevardtheater, wenn die ertappten Liebespaare erschrocken ihre Kleider zusammenraffen oder die Hosen sich beim Ausziehen in den Füßen verheddern. Auch die umgangssprachlich aufgepeppte deutsche Übersetzung, die man an der Komischen Oper gibt, verstärkt den Konversationskomödiencharakter. Und der Dirigent Kirill Petrenko verleiht dem Stück mit seinen spritzigen Tempi einen beachtlichen (wenn auch mitunter im Detail pauschal artikulierten) Drive. Aber so tief wie Neuenfels im Idomeneo blickt Konwitschny seinen Figuren nicht in die Seele. Sie zappeln und fummeln, verfallen in Ekstase und schießen sich im zweiten Aufzug sogar (folgenlos!) Kugeln in den Kopf. Aber welche inneren Konflikte sie umtreiben, erzählt die Musik viel facettenreicher als die Szene. Konwitschny will vor allem zeigen, was der Welt mit dem libertinären Lebensprinzip des Don Giovanni abhanden gekommen ist. Wenn der Grande am Ende ins Alltagsgrau gezwängt und entmannt ist, geht plötzlich auch der Musik die Kraft aus. Der Orchesterklang franst aus, erschlafft und erstirbt, bevor die letzten Noten erreicht sind. Ein Schluss mit dem Dramaturgenhammer. Als sei der Regisseur selbst der Komtur, der dem Publikum ein letztes „Bereut!“ entgegenschleudert.