Es hätte ein großes Bild sein können: Eine Gruppe von Veteranen der Arbeit rückt in gestaffelter Formation zur Bühnenrampe vor. Die grauen Häupter stolz gereckt, die Augen starr aufs Publikum gerichtet. Es sind Botschafter aus dem Jenseits, die stumm-erhaben von Menschenopfern und Leichenbergen künden. Wiedergänger eines Fortschrittsraubzuges, der die Leiber im Dutzend verschliss, um in Kaprun das größte österreichische Wasserkraftwerk in die Alpen zu stanzen. Zeugen der Hybris, Sklaven jenes Heideggerschen Gestells, das sich die Natur mit herrischem Zugriff unterwerfen wollte. Gute Ruh, gute Ruh, tu die Augen zu!

Es hätte ein eindrucksvolles Schlusstableau sein können. Doch leider geht das Stück dann weiter. Der Chor der Untoten beginnt zu singen, die Sehne einer gespannten Erwartung lockert sich. Es marthalert gefällig im Wiener Akademietheater, und die Inszenierung häkelt sich kleinteilig einem hochtoupierten Finale mit Hebebühne und Gestapo-Scheinwerfern entgegen.

Mag sein, dass Regisseur Nicolas Stemann ähnliche Gefühle hatte wie die Ingenieure, die in den zwanziger Jahren die Topografie der Salzburger Alpen im Hinblick auf den geplanten Kraftwerksbau untersuchten. Denn Das Werk von Elfriede Jelinek ist kein Theaterstück, sondern ein Sprachmassiv, ein Steinbruch der Wörter und Phrasen, ein erratischer Textblock, dem man mit konventionellen dramaturgischen Kniffen nicht beikommen kann.

Zum zweiten Mal nach In den Alpen (ZEIT Nr. 42/02) widmet sich die Autorin dem Ort Kaprun, der zur janusköpfigen Metapher für Österreichs Träume und Traumata wurde. Einerseits Schauplatz einer triumphalen Wiederaufbauleistung nach dem Zweiten Weltkrieg, andererseits Szenario einer der größten zivilen Katastrophen der Gegenwart: dem Tunnelunglück einer Gletscherbahn, bei dem 155 Passagiere verbrannten. Jelinek gräbt sich obsessiv in den Technik-Jargon hinein, der wie ein mildes Fortschrittsrauschen die Bauphasen des Kraftwerks begleitete. Sie mischt Medienzynismus mit Teenager-Talk, touristische Erbauungslyrik mit Fragmenten einer Sprache der schweigenden Mehrheit, und sie schreckt auch vor derben Kalauern nicht zurück. Es ist eigentlich wie immer. Nur noch monomanischer, noch hermetischer, noch stärker verliebt in das Mäandern der eigenen Schöpferkraft.

Wenn zu Beginn des Abends ein Schauspieler die ersten Seiten des Dramas im Rap-Stakkato über die Zuschauer hereinbrechen lässt, dann scheint da auch die Angst mitzuschwingen, dass dieser Text zu monumental ist, um theatralisch bewältigt werden zu können; dass man ihn in einem rhetorischen Gewaltakt abarbeiten muss, um nicht von ihm verschlungen zu werden. Dann hebt sich der rote Vorhang, gibt den Blick frei auf eine Wasserlandschaft im grauen Anthrazit-Gehäuse, flankiert von Schaufenstern, in denen die Embleme einer dienstbar gemachten Natur – Waschmaschine und Kühlschrank – zivilisierte Behaglichkeit ausstrahlen (Bühnenbild: Katrin Nottrodt).

Das Werk ist auf die Folie des archetypischen Alpen-Kinderidylls Heidi von Johanna Spyri aufgetragen. Deshalb treten alsbald Geißen-Peter, Alm-Öhi und die Titelheldin selbst auf – mal einzeln, dann wieder als multiple Persönlichkeiten. Doch nicht als klar konturierte Figuren, sondern als Sprechmaschinen, denen der Regisseur nach Gutdünken Textbrocken zuwirft. Das geschieht durchaus im Einklang mit der Autorin, die in der Regieanweisung schreibt: "Wie die Schauspieler den Text untereinander aufteilen, ist mir inzwischen bekanntlich so was von egal."

Die Inszenierung beginnt in jenen Momenten zu leuchten, in denen Sprache wie ein "Virus aus dem Weltall" (William S. Burroughs) Körper und Bühne infiziert, durch verschiedene Personen hindurchwandert, die unterschiedlichsten Gefühlsfacetten absorbiert und wieder ausstößt. Eine blonde Perücke mit den typischen Jelinek-Zöpfchen wird wie ein Fetisch hin und hergereicht. Das Drama als Voodoo-Zauber. Doch dann versammeln sich immer mehr Schauspieler auf der Szene. Die nackte, harte Arbeit am Text wird zur quasi-surrealistischen Revue: Leichenteile platschen ins Wasser, Bühnenwände werden mit modernem Bergsteigergerät bezwungen, Liliputaner schwenken die Oberkörper in einem grotesken Danse Macabre: Lass singen Gesell, lass rauschen und wandre fröhlich nach! Geschenkt. Verschenkt.

Elfriede Jelineks Stück ist eine posttraumatische Farce, durchaus auch vor dem Hintergrund der neuerlichen Koalition der ÖVP mit Haiders FPÖ zu lesen. Die Wiederauflage einer desaströsen Allianz paralysierte die öffentliche Gegenrede und scheint nun auch den ästhetischen Impetus der prononcierten Regierungskritikerin Jelinek auszutrocknen. Im Februar 2000 hatte sie ihre neuen Arbeiten für österreichische Bühnen gesperrt; diese Sperre hob sie nun, so heißt es, wegen Wirkungslosigkeit schon wieder auf. Das Werk wirkt wie ein mattes Pastiche ritualisierter Pathosformeln und selbstironischer Glasperlenspielereien. Die Autorin ist gewissermaßen auf der Meta-Ebene angekommen und belustigt sich ein wenig allzu selbstgefällig über ihre eigene Zwanghaftigkeit.