Muss das sein? Muss man sich mit Luc Tuymans wirklich befassen? Mit diesen blassen Bildern, schwach gemalt und schwächlich gedacht? Das Beste wäre wohl, man ginge einfach dran vorbei. Wenn man dennoch innehält und sich verwundert die Augen reibt, dann nicht wegen der Kunst, sondern wegen des Kunstbetriebs. Wegen der Galeristen, Kuratoren und Sammler, die Tuymans zum Künstlerstar hochgejubelt haben. Spätestens seitdem er zweimal zur Documenta geladen war, reißen sich die Museen um seine Bilder, vielerorts plant man große Ausstellungen, in Münchens Pinakothek der Moderne ebenso wie in der Tate Modern in London oder dem Reina Sofia-Museum in Madrid. Selbst in die Popstar- und Modelsphären hat es der 44-Jährige bereits geschafft. Die Vogue widmete ihm kürzlich eine fulminante Bild- und Textstrecke, natürlich nicht, ohne ihn gleich zum "bedeutendsten Maler seiner Generation" zu erheben. Kaum weniger überschwänglich loben ihn die meisten Tageszeitungen, manchen Feuilletons gilt seine jüngste Ausstellung im Kunstverein Hannover gar als Höhepunkt der Saison. Tuymans’ Erfolg, so scheint es, ist nicht mehr aufzuhalten. Und bleibt doch ein verblüffendes Rätsel.

Wer es lösen will, wer nach Hannover reist, um die ungebrochene Begeisterung zu verstehen, der begegnet einer Kunst, die sich selbst nicht wahrhaben will. Ausgebleicht die Oberflächen, blutleer und schwindsüchtig, lauter Bilder im Trüben, nebelverhangen – die Wirklichkeit ist ausgezogen. Tuymans mag es so, er belässt es bei Andeutungen, beim Unbestimmten, er umwischelt seine Motive, borstelt ein paar Konturen auf die Leinwand, damit muss es genug sein. Kanarienvogel und Blumenpott, ein finsterer Herr mit Sonnenbrille und die Kreuzigung Christi, das Banale wie das Gewaltige, alles ist diesen Bildern gleich, alles verschwimmt im Ungefähren.

Erste Karrierestation: Türsteher

Dass Tuymans seine Kunst mitunter selbst als "lächerlich" bezeichnet, als "extrem verblödet", scheint seine Anhänger nicht zu stören. Schließlich gibt es ja viele kraftvolle Geschichten, die sich um das kraftlose Werk ranken. Sie erst sind es, die das Vage so packend machen, die Bedeutung suggerieren und das Farblose bis in die Hochglanzmagazine tragen. Kaum ein Artikel, der nicht davon erzählt, wie sich der Künstler einst in seiner Heimatstadt Antwerpen als Türsteher einer Disco sein Geld verdiente, wie er damals am eigenen Leib erfuhr, was Macht und Gewalt bedeuten. Wie er sich später mit Neonazis anlegte und diese ihm prompt eine Bombendrohung schickten. Wie er dann auf der Biennale in Venedig einige Bilder über die koloniale Vergangenheit seines Landes zeigte und der König daraufhin seinen Besuch des belgischen Pavillons absagte. Groß ist die Aufregung, wo immer Tuymans auftritt – und das allein zeugt doch schon von seinem künstlerischen Schwergewicht. Oder?

Allzu gern bedient Tuymans die mediale Aufmerksamkeitsmaschine, immerzu lässt er sich interviewen, stets darf man von ihm ein paar Kraftmeiereien erwarten. Er sagt Dinge wie "Künstler sind Verbrecher", oder "Edgar Hopper ist dafür berühmt geworden, eine Tankstelle gemalt zu haben. Ich könnte dafür berühmt werden, dass ich eine Gaskammer gemalt habe". Später liest man dann in den Kritiken, was für ein mutiger Kerl dieser Tuymans doch sei und welch "unheilvolles Grauen" aus seiner Kunst spreche.

Gewiss, die Bilder können nichts dafür, dass sich ihr Urheber als genialischer Großmotz aufführt. Es wäre nur fair, sich taub zu stellen und die Selbstinszenierung des Malers auszublenden. Nur leider beginnt diese Kunst erst dann vernehmlich zu sprechen, wenn sie erläutert und kommentiert wird. Sie ist nichts ohne den Künstler. Mit dem Künstler aber ist sie auch nichts, schiebt dieser sich doch gnadenlos vor seine Bilder. Er vertraut ihnen nicht, muss ihnen Sinn und Bedeutung zufüttern und reduziert sie zum vermarktbaren Belegstück seiner verbalen Aufmüpfigkeit.

Diese polternde Form von Konzeptkunst, bei der allein die Idee zählt und es auf die Malerei eigentlich nicht ankommt, hat Tuymans den Ruf eingebracht, ein politischer Künstler zu sein, einer, der unerschrocken auf die Welt blickt und selbst das Unaussprechliche anspricht. Im Katalog der Hannoveraner Ausstellung wird er gerühmt für seine "vielschichtige Inhaltlichkeit". Inhalte hingegen sucht man bei ihm vergeblich. Tuymans raunt nur und schwurbelt, mit der Inbrunst eines Aufklärers trägt er die größten Banalitäten vor. "Dass man die Verbrechen nicht ohne die Kultur verstehen kann, in der sie entstehen", gilt ihm zum Beispiel als höhere Erkenntnis. Und wer ihn fragt, warum er auch schon mal die Gaskammer von Mauthausen oder Nazigrößen wie Albert Speer beim Skilaufen malt, der erfährt, es gebe da "eine Art der Tabuisierung" und die müsse durchbrochen werden. Offenbar hat bislang niemand Tuymans darauf hingewiesen, wie eingehend die Geschichte des Dritten Reichs erforscht und dokumentiert worden ist – und dass es auch an der Banalität des Bösen nichts mehr zu enthüllen gibt.

Seine Masche heißt Ambivalenz

Einem Künstler bleibt allenfalls die Frage, ob und wie die Kunst etwas von den Verbrechen einfangen und gegenwärtig halten könnte. Und möglicherweise will Tuymans mit manchen Bildern sogar andeuten, wie schwierig es ist, ein verklärendes Gedenken zu umgehen. Doch bleiben diese Versuche plump und vordergründig. Für eine Ausstellung in Berlin beschäftigte er sich mit der NS-Propagandazeitschrift Signal, er kopierte viele Seiten daraus, imitierte in seinem Katalogheft die grafische Gestaltung und übernahm sogar den Titel – alles nur, um am Ende die wenig verblüffende Einsicht zu verbreiten: "Gewalt wurde immer verschönert in diesen Heften."

Tuymans geht es aber auch gar nicht um Tiefe und Durchdringung, für ihn zählt vor allem die Geste, er will Brisanz um der Brisanz halber. Sein kecker Vorwurf an alle Historiker, dass die Aufarbeitung des Holocaust "eine moderne Form von Kannibalismus" darstelle, richtet sich mithin vor allem gegen ihn selbst, gegen seine Vorliebe für Reizthemen. Zu diesen zählt für ihn auch die Religion, was man in Hannover ebenfalls besichtigen kann. Er zeigt Szenen aus den Oberammergauer Passionsspielen, schwelgt in der altertümlichen Inszenierung, liebäugelt mit kunstgeschichtlichen Traditionen, nur um sich im selben Moment darüber zu mokieren. Ein kreisrundes Bild namens Makeup soll uns auf die Maskerade des christlichen Spiels verweisen. Ein Kanarienvogelbild dient dem Künstler als Symbol des Heiligen Geistes und ironisiert eine Form von Spiritualität, die für gewöhnlich ohnehin ironisch verhandelt wird. Tuymans öffnet Türen, die lange schon offen stehen.

Eben dies aber scheint vielen Betrachtern zu behagen. Sie schwärmen davon, dass Tuymans Kunst so wunderbar still, verhalten und leer sei und den eigenen Gedanken weiten Raum gebe. Dabei ist die Leere gar nicht leer, sie ist aufgeladen, gefüllt mit den üblichen Klischees politisch-moralischer Betroffenheit. Die Bilder laden uns ein zu wohligem Schauder, sie bestätigen uns, ihr Raunen wird unser Raunen – welch grandioser Minimalistenkitsch!

Bedeutsames könnte Tuymans nur malen, wenn er seinen Bildern noch Bedeutung zutraute. Davon aber will er nichts wissen. So beschwörerisch er oft reden mag, in Wahrheit hat für ihn die Kunst nichts mehr zu sagen und zu zeigen. Sie kann höchstens diese Hilflosigkeit noch vorführen. Tuymans tut dies in Hannover gleich mit mehreren Bildern: Auf einem sehen wir eine hingepinselte Geranie unter dem völlig zutreffenden Titel Nichts; auf anderen erscheint nur eine nackte Wand, darauf ein weißer Lichtfleck, erzeugt wohl durch einen Dia-Apparat, in dem kein Dia steckt. Dass es nur noch Projektionen gibt und Wahrhaftiges sich nicht mehr erkennen lässt – das ist die Botschaft dieser botschaftslosen Werke.

Eine unmittelbare Berührung mit dem Tatsächlichen hält Tuymans für ausgeschlossen, für ihn gibt es nur noch Zeichen, sonst nichts. Seine Oberammergau-Motive entstammen denn auch einer Broschüre, die er abfotografierte und dann erst malte, seine Kunst ist nur noch Nachbild einer abgebildeten Einbildung. Hinter hundert Filtern gibt es bei Tuymans keine Welt – die Wirklichkeit wird zum Phantom.

Dass es wirkliches Leid gibt und wirkliche Hoffnung, dass da ein Unterschied sein könnte zwischen Holocaust und Künstlertheorie, kommt bei Tuymans nicht vor. Er zieht alles hinein in seine Malermelancholie, er macht aus der Indifferenz einen Stil, eine Masche namens Ambivalenz, die er auf jedes beliebige Bildthema anwendet. Politisch ist an dieser Kunst allenfalls das Unpolitische. Ihr geht es um sich selbst, und auch dies Selbst hat sie längst aufgegeben.

Bis zum 27. April; ab dem 6. Juni bis zum 10. August in der Münchner Pinakothek der Moderne; anschließend im Kunstmuseum in St. Gallen. Der Katalog kostet 20,- Euro