Film Folge der Arche

Alexander Sokurows kühnes Filmprojekt „Russian Ark“

Dieses Reich ist ein großes Schauspielhaus, wo man von allen Logen aus in die Coulissen sieht.“ Mit diesem architektonisch-theatralischen Aperçu beschreibt Astolphe Marquis de Custine in seinen das Machtzentrum Russlands – St. Petersburg. Die riesigen Dimensionen dieses Reiches und mehr noch dieser Stadt haben ihr überwältigendes Abbild im Winterpalast und in der daran angrenzenden Eremitage gefunden. Deren heutige Funktion als Gemäldegalerie ist nur ein schwacher Abglanz des Labyrinths, in dem die Zaren ihre Repräsentanz mit geradezu zwanghaftem Prunk übersteigerten und verbargen.

Der russische Filmemacher Alexander Sokurow hat diese Räume als Arche begriffen, in deren Leib historische Zeiten wie Mumien schlummern, welche die Kinematografie zum Leben erwecken soll. Unversehens im wörtlichen Sinn sind wir drin in seinem Film Russian Ark. Die Autorenstimme aus dem Off, ein Besucher hinter der Kamera, lässt sich von kostümierten Gästen in den großen Weihnachtsball von 1913 hineinwirbeln. Orientierungsloser, anonymer Auftakt, und wir geistern durch eine Geschichte, aus der viele weitere wie von selbst hervorgehen. Wie von einer launischen Erinnerung herbeigewunken, taucht im schwarzen Habit der Marquis de Custine (Sergei Dreiden) vor uns auf. Die Zeit springt zurück, vage erinnert sich der Aristokrat, schon einmal hier gewesen zu sein. Zögernd, tastend, diskret lässt er sich von der Stimme führen, auch er wird von den andern übersehen, gelegentlich spüren sie seine Nähe. Ein Wind, ein Hauch, ein Echo von etwas Gewesenem. Spur, die ihrem einstigen Verlauf nachspürt.

Was geht hier vor? Wir blicken in Gemächer wie in ein vorüberhuschendes Bühnenbild, wo sich eine Szene stummer Gewalt auftut: Peter, der Stadtgründer, stößt einen Höfling zu Boden. Ist es sein Sohn, den der Selbstherrscher zum Tode verurteilen wird? Die Untat kann hier nicht geschehen sein, Rastrelli hat den Palast erst später für Katharina erbaut, und der Maler Nikolaj Gey hat die Szene, viel später, festgehalten. Geschichte als Schauermärchen. Wir sehen das Ende nicht, behalten nur den Eindruck von etwas Schrecklichem, das uns bis zum Schluss nicht verlassen wird, wir sind schon weiter, halb getrieben und aufgesogen von den Schlünden, Rachen, Augen und Ohren der tief gestaffelten Räume. Kanonisch streng in diesem Sog, den die Architektur selbst bewirkt, ist hier allein die Einheit des Raumes, die Zeit jedoch ist aus den Fugen, und nur der neugierige Marquis scheint diesen Taumel in tänzelnder Balance halten zu können. Die Zeit zersplittert zu Szenen und Episoden, Begegnungen und Auftritten aus zwei Jahrhunderten: von der Stadtgründung bis zu jenem überschäumenden Ball, dessen Ausklang auch den Film beschließt.

Nur einmal, als der Marquis, unerlaubterweise, eine Tür öffnet, blicken wir in die Zeit danach. Der Direktor der Leningrader Galerie steht in einem vereisten Atelier – und zimmert Särge. Wir blicken in den Winter von 1941, als die deutschen Belagerer die uneinnehmbare Stadt dem Hunger- und Kältetod ausliefern wollten. Seltsam vermischt sich dieses Bild des Sargmachers, der schon bei Puschkin auftaucht, mit der Marotte des Malers Malewitsch, im eigenen Sarg zu nächtigen.

Der Reichtum der Gemäldesammlung, die großen Tafelbilder – El Greco, Rubens, Rembrandt –, scheinen es dem Marquis besonders angetan zu haben. Kulissenwechsel: Die Kaiserin Katharina schwebt durch die Rotunde ihres Theaters, beglückt über das Bühnenbild ihres Stücks, später drängt sie trotz Schnee und Kälte ins Freie, in eine tiefe Maulbeerallee zwischen den Seitenflügeln, gefolgt von einem ihrer besorgten Favoriten: Die Kaiserin hat, wie so oft, ihre Vapeurs. Großes Gepränge in einem Saal: Auftritt des persischen Gesandten und seines Gefolges, die Nikolaj I. die Entschuldigung des Schahs wegen der Ermordung Griborjedews überbringen.

Zimmerfluchten, enge und weite Perspektiven, spiralige und heranpirschende Bewegungen erstarren für Augenblicke, um sich erneut aufzulösen und ins Weite auszubrechen, da capo al fine. Die Architektur spricht, was sie am besten kann, Machtwörter. Was geht hier vor sich? Die Gedanken schweifen ab und assoziieren sich mit Andrej Bitows Roman Das Puschkinhaus, wo ähnliche Zeiten und Geschichten in einem wie geträumten Museum schwindelerregend ineinander fallen.

Bewegen wir uns, oder werden wir bewegt? Sokurows Film wird getragen von der Legende, dass die hier abrollenden Bilder in einem Zug gedreht worden sind. Die Montage, der Schnitt sind außer Kraft gesetzt, eine stupende digitale Technik (und die kaum fassbare Beherrschung der SteadyCam, der tragbaren Kamera, durch Tilman Büttner und das ihn begleitende Team) hat dies möglich gemacht. Aber dieses einzigartige Wagnis, das reale Winterlicht von St. Petersburg für eine neunzigminütige Sequenz gnädig zu stimmen, zu überlisten und Legionen von Schauspielern zu choreografieren, ist auch ein konservativer Widerruf. Mehr noch: eine historische Kampfansage an Sergej Eisenstein und eine Avantgarde, die die Montage diktatorisch zur erzählerischen Essenz der Kinematografie erklärte. Es hat eine fast religiös anmutende Ironie, dass ausgerechnet der megalomane Winterpalast zum Ort einer derartigen Anfechtung wird. Mit der Erstürmung dieser Arche etablierte die Revolution von 1917 ihren Gründungsmythos – das Kino stürmte hinterher und untermauerte ästhetisch, was machtpolitisch erzwungen worden war. Nichts weniger als dieses Edikt will Sokurow nun widerrufen.