Ob er zum runden Geburtstag wieder einen von seinen bunten Strickpullis anzieht? Die trägt er gern. Seit Jahrzehnten sieht man ihn darin, bei Vorträgen und Proben, auf Plattencovern und manchmal sogar bei Preisverleihungen. Kleinteilig gemustert sind sie in grellbunten Zickzacklinien und Rechteckrastern, die aus der Ferne zu einer flimmernden Farbfläche verschwimmen. Typisch Ligeti. Wahrscheinlich hat er die Pullovermuster als Klänge wahrgenommen, als er zum ersten Mal im Laden vor ihnen stand. Ligeti ist nämlich Synästhetiker. In seinem Kopf verwandeln sich Bilder, Formen und Farben unwillkürlich in Rhythmen und Töne. Auch zu Labyrinthen, Spinnennetzen oder geometrischen Körpern assoziiert sein Gehirn Musik. Selbst für undurchschaubarste musikalische Formverläufe hat er eine treffende Bildvorstellung parat. Das Gewusel in seinem Stück Ramifications zum Beispiel beschreibt er als "Lianen, die in rotierende Räderwerke hineinwachsen". Deshalb zeigt sich wohl auch in der Wahl der Oberbekleidung etwas von seiner Musikalität. Vielleicht würde so ein serielles Pulloverstrickmuster, in Noten übersetzt, sogar als Strukturschicht für eine seiner Kompositionen taugen. Freilich nur für eine Schicht von vielen, denn Ligetis Stücke sind kompliziert.

Nicht nur der Pullover fällt auf an der äußeren Erscheinung von György Ligeti, dem Jahrhundertkomponisten, der am 28. Mai seinen 80. Geburtstag feiert. Da ist zum Beispiel der Haarschopf: Ergäbe der nicht auch eine spannende Partiturseite? Diese Sturmfrisur mit den eigenwilligen Wirbeln und widerborstigen Strubbeln, die sich jetzt, im hohen Alter, merklich glättet? Ihre Nicht-Ordnung, so könnte man im Analyse- Jargon der Neuen Musik formulieren, ist Ausdruck einer höheren, kaum zu enträtselnden Ordnung – wie der in Ligetis Musik. Bei seinen öffentlichen Auftritten hat ihm die Sturmfrisur das Aussehen eines zerstreuten Professors gegeben, obwohl seine brillante Art zu reden alles andere als wirrköpfig ist.

Die Haare stehen György Ligeti zu Berge, weil er immer zwei Finger in der Steckdose hat, wenn er über Musik spricht. Er ist ein Energiebündel, ein Blitzdenker, ein Ideenirrwisch, unermüdlich in seiner Lust am Entdecken, Reflektieren und Diskutieren. Nach seiner abenteuerlichen Flucht aus Ungarn reiste er Anfang 1957 nach Köln, wo ihn Karlheinz Stockhausen vorübergehend aufnahm. Dort, so steht es in einem Stockhausen-Buch von Karl Wörner, sei Ligeti unmittelbar nach seiner Ankunft erschöpft zusammengebrochen und in einen 24-stündigen Schlaf gesunken. Sofort nach dem Aufwachen habe er, ohne etwas zu essen, eine mehrstündige Debatte über Neue Musik angezettelt, um anschließend gleich noch einmal 24 Stunden zu schlafen.

Ligetis Vorträge und Werkeinführungen haben skurril animierende Züge wie bei einem Physiklehrer, der sich den Spaß macht, kurios verknotete Experimente aufzubauen, um die Zusammenhänge anschließend verblüffend plausibel zu erklären. Mit großen, staunenden Augen blickt er beim Sprechen in die Runde und malt fuchtelnd Zeichen in die Luft. Seine Lippen umspielt dabei nicht selten ein Zug ins Spitzbübische. Als habe er gerade der Welt und ihren Naturgesetzen ein Schnippchen geschlagen.

Die Klavieretüden beispielsweise, denen er sich in den letzten 20 Jahren so intensiv gewidmet hat, sind voll von Paradoxien, Doppeldeutigkeiten, scheinbaren Unmöglichkeiten. Irrlaufende polymetrische Zahnräder greifen ineinander, verquere Akzente suggerieren die Gleichzeitigkeit verschiedener Spielgeschwindigkeiten. Wie in den perspektivischen Täuschungen des holländischen Zeichners Maurits Escher entstehen illusionäre Motiv- und Rhythmusraster. Die Etüde Nr.1 (Désordre) kippelt molto vivace in sinnverwirrend irregulären Rhythmen. Nr.7 (Galam borong) versteigt sich klöppelnd in ein Nonsens-Balinesisch. Und die dahinrasende Teufelstreppe (Nr.13: L’ escalier du diable) ist eine wahre Virtuosen-Horror-Piece.

Präzise ertüftelte Magie

Einschüchternde Wirkung haben die Stücke, weil sie den Ausführenden mit vertracktesten Schwierigkeiten konfrontiert und das Ohr der Zuhörer die Komplexität der Strukturen kaum fassen kann. Aber aus den Etüden spricht auch eine unbändige Lust am kindlich Spielerischen, die einen einfach nicht loskommen lässt von dieser Musik.

Ligeti interessiert sich für den Augenblick, in dem eine manieristisch überreizte Mechanik ins poetisch Phantastische umschlägt. Schon als Kind spielte er in der Augenarztpraxis seiner Mutter am liebsten mit den Apparaturen, mit denen sich optische Täuschungen erzeugen ließen. Die Chaosforschung hat ihn fasziniert, die sich verästelnden Computerbilder der fraktalen Geometrie. Von kaum einem anderen Komponisten hat er sich so anregen lassen wie vom mexikanischen Eigenbrötler Conlon Nancarrow und seinen Werken für das Player Piano, ein rasendes Walzenklavier.

Es liegt in Ligetis innerer Schaffenslogik, dass er 1961, nur fünf Jahre nach seiner Übersiedlung in den Westen, auch das Strukturdenken des Serialismus, dem er sich zunächst verpflichtet fühlte, als festgefahren erkannte. In seinem Orchesterstück Atmosphères schlägt es in eine neue Qualität um: Ligeti pulverisierte die Reihentechnik zu einer "totalen Chromatik" und schrieb eine auf den ersten Blick vollkommen statische und nur noch in Farbvaleurs und Dichtegraden fluoreszierende Klangflächenkomposition, in der Intervalle, Rhythmik und Geräuschelemente lediglich im Zustand völliger Zerstäubung erscheinen. Obwohl die Klangfelder minuziös ertüftelt sind, ist die Wirkung des Stücks magisch und unmittelbar. Das ist das Frappante an Ligetis Musik: Sie erreicht auch Hörer, die von der ausgebufften Raffinesse seines Komponierens nichts verstehen. Sogar in stückfremden Kontexten entfaltet sie ihre Suggestivkraft. Stanley Kubrick hat nicht zufällig zu den Ligeti-Kompositionen Atmosphères, Lux Aeterna und Requiem gegriffen, als er den Soundtrack seines Kinofilms 2001 – Odysee im Weltraum bestückte. Atmosphères ist einer von Ligetis größten musikalischen Coups, die Komposition gehört längst zu den Klassikern der Moderne.

Wobei sich Ligeti meist schnell wieder, hakenschlagend, von seinen Erfolgsmodellen verabschiedete. Neugierig hat er den Blick über den Horizont der abendländischen Kunstmusik hinaus gewagt. Er hat die Entwicklungen im Jazz und im Pop aufmerksam verfolgt und sich nach ersten Begegnungen immer folgenreicher von afrikanischer und südostasiatischer Musik anregen lassen. Sie eröffneten ihm Perspektiven jenseits der temperierten Stimmung, die er für abgenutzt hält. Die balinesische Gamelanmusik hat Spuren in seinen Werken hinterlassen, und noch deutlicher die intensive Beschäftigung mit den asymmetrisch verschachtelten Rhythmen afrikanischer Naturvölker. Vor zwei Jahren ist Ligeti in Berlin gemeinsam mit den Aka-Pygmäen aus dem zentralafrikanischen Urwald aufgetreten, und es blieb in dem Gesprächskonzert auf faszinierende Weise offen, wer da eigentlich die kompliziertere Musik spielt – der mit allen Kniffen der Kompositionstechnik vertraute westliche Tonsetzer oder die schwarzen Stammesbrüder mit ihren 4000 Jahre alten, auf hohlen Baumstämmen getrommelten und chorisch gejodelten Klangritualen.

Während andere wie die Minimalmusiker Steve Reich oder Terry Riley (mit denen er vorübergehend symphatisierte) ihre einmal entwickelten Verfahren über Jahrzehnte hinweg nur variierten, hat Ligeti stets neue Herausforderungen gesucht, um, wie es der Musikwissenschaftler und LigetiKenner Ulrich Dibelius einmal formulierte, "sich selbst und mehr noch den bedrängenden Erwartungen anderer zu entkommen". Ligeti spürte, wo sich stilistische Sackgassen auftaten – und reagierte. Auf den frühen Erfolg mit Atmosphères ließ er die anarchischen, sprachsurrealen Text-Musik-Dramolette Aventures/Nouvelles Aventures folgen. Sein einziges Musiktheaterwerk Le Grand Macabre aus den siebziger Jahren – eine spektakelnde Farce, die buntscheckig durchsetzt ist von Stilanklängen und parodistischen Tonfällen – wollte er als "Anti-Anti-Oper" verstanden wissen, sie war in der Neuen-Musik-Szene heftig umstritten. Das Horntrio aus dem Jahr 1982 mit dem trotzigen Untertitel Hommage à Brahms ("ein oppositionelles Stück gegen die etablierten Normen der Avantgarde" nannte er es) löste vollends Debatten um eine angeblich restaurative Wende in Ligetis Schaffen aus. Man warf ihm Verrat an der musikalischen Moderne vor.

Dabei hat er gegen die Postmoderne ("ungeheurer Kitsch", "harmlos und geleckt") genauso polemisiert wie gegen die doktrinäre Avantgarde und auf der Unabhängigkeit seines ästhetischen Standpunkts immer beharrt. In einem wunderbaren (gerade im Zsolnay-Verlag erschienen) Gesprächsbuch mit dem Journalisten Eckhard Roelcke sagt er: "Verstehen Sie, was Sloterdijk sagt? Schaum! Nichts! Ich halte nichts von diesen Schwätzern und Pseudowissenschaftlern. Die ganze französische Philosophie von Derrida und Lyotard bis Lacan mischt die Psychoanalyse und Mystizismus. Julia Kristeva, Paul Virilio, Gilles Deleuze: alles leeres Geschwätz." Auch die Äußerungen von Karlheinz Stockhausen zum Attentat vom 11. September (in einer wirren Pressekonferenz sprach jener vom Terrorakt als dem "größten Kunstwerk, das es je gab") haben ihn auf die Palme gebracht – Künstlerhybris und Ideologie sind ihm zuwider. Ligeti ist kein Weltanschauungskünstler. Jede Form von Menschheitsbeglückungspathos geht ihm ab. Seine Musik tritt ganz unbeethovenisch auf, kommt ohne große Botschaften aus. Die linken Utopien haben den ungarischen Dissidenten, der seine Erfahrungen mit dem "surreal existierenden Sozialismus" gemacht hat, von jeher kalt gelassen. Von der rot durchglühten Musik des KPI-Mitglieds Luigi Nono trennten ihn in den siebziger Jahren Welten. Und nicht im Traum wäre er auf die Idee gekommen, wie etwa Hans Werner Henze, für Kuba zu schwärmen. Lieblingskomponist der 68er war Ligeti nicht.

Eine ganze Welt nur im Kopf

Viel eher schon glaubt er an den Fortschritt der Wissenschaften. Unglaublich, für was er sich alles jenseits der Musik interessiert: Als Gymnasiast stürzte er sich auf die organische Chemie und war von der Idee besessen, die Struktur des Hämoglobins – und damit, wie er glaubte, das Geheimnis des Lebens – zu entschlüsseln. Die Linguistik fasziniert ihn ebenso wie Geografie, Völkerkunde, Architektur oder die höhere Mathematik. Und als er sich kürzlich bei einem Aufenthalt am Berliner Wissenschaftskolleg mit einem Zoologen anfreundete, der Spezialist für die Raumortung von Fledermäusen ist, fand er auch das überaus spannend. Seine Neugier scheint grenzenlos.

Der Komponist György Kurtág hat bei der Verleihung des Siemens-Musikpreises an Ligeti die Geschichte vom ersten Besuch seines Freundes und musikalischen Weggefährten in Paris am Weihnachtsabend 1957 erzählt. Kurtág lebte damals in Paris, Ligeti kannte die Stadt nur aus dem Stadtplan. Aber es war Ligeti, der Kurtág vom Bahnhof aus quer durch die City führte – und immer schon vorab auswendig die Kreuzungen und Straßen nannte, die sie gleich passieren würden!

Kurtág hat die Geschichte erzählt, weil sie Ligetis brillantes Gedächtnis illustriert, aber auch, weil sie zeigt, wie groß seine Imaginationskraft ist. Ligeti hatte Paris bereits durchwandert, bevor er dort zum ersten Mal ankam. Reisen im Kopf sind eines seiner Hobbies. Er ist gern mit dem Finger auf der Landkarte unterwegs, als Traumwandler in imaginären Welten. Lewis Carrolls Alice in Wonderland gehört zu seinen Lieblingsbüchern. Als er fünf Jahre alt war, begann er, sich ein Fantasieland "Kylviria" auszudenken. Er zeichnete Landkarten, entwarf Topografien, rankte mythologische Geschichten um seine Welt und erfand für sie sogar eine eigene Sprache. In seiner Persönlichkeit wie in seiner Musik gehören diese beiden Pole zusammen: ein scharfer, auf Wissen und präzise Analyse ausgerichteter Intellekt mit Hang zum Pedantischen und Umständlichen erhebt sich zu ungebundenen Höhenflügen der Fantasie.

Überleben ist Glückssache

Ligeti hat ein Faible für surrealen Witz und das Burleske. In der Oper Le Grand Macabre nach einem Schauspiel von Michel de Ghelderode, der Persiflage eines faschistischen Staates, tritt der Tod als Wichtigtuer und Popanz auf. In „Breughelland“, einer Sodom-und-Gomorrha-Welt voll von Suff und Sex, Sadomaso-Perversionen, lächerlichen Fürsten und korrupten Ministern, singt er das schrille Vaterunser der Apokalypse. Aber am Ende fällt der Weltuntergang aus, weil der Tod, der lächerliche Große Makabre, einen über den Durst getrunken hat.

Den biografischen Hintergund für solches Spiel mit der abgründigen Tragikomik bilden die Erfahrungen, die Ligeti mit dem Faschismus und später mit dem Stalinismus gemacht hat – in seiner Jugendzeit im rumänischen Siebenbürgen und vor seiner Flucht 1956 in den Westen im sozialistischen Ungarn. Seine Eltern (Ligeti ist Ungar jüdischer Abstammung) und sein jüngerer Bruder wurden in den Konzentrationslagern der Nazis ermordet. Er selbst hat es mehrmals nur grotesk glücklichen Umständen zu verdanken, dass er überlebt. In den Gesprächen mit Roelcke erzählt er davon. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs – er muss im Arbeitsdienst der ungarischen Armee schuften – fehlen nur 30 Zentimeter, und er wäre auf dem Boden liegend von einem vorrückenden sowjetischen Panzer überrollt worden. Und die entscheidende Szene seiner Flucht aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft hört sich an, als habe der Komponist Charles Ives sie erfunden: Seine Gefangenenkolonne wird im Chaos der Truppenbewegungen in der Mitte von einer zweiten Kolonne durchkreuzt, die Bewacher verlieren den Überblick, und Ligeti kann weglaufen.

In Budapest, wo er bei Sándor Veress und Ferenc Farkas studiert und ab 1950 an der Musikhochschule auch unterrichtet hat, leidet er unter den kafkaesken Verhältnissen im Staatssozialismus. Er genießt Künstlerprivilegien, aber die Stücke, die er schreibt, werden meist nach einer einzigen Aufführung von der Zensur kassiert: "Wir waren verboten und gehörten zugleich zur Elite, eine total perverse Situation." Westliche zeitgenössische Musik, für die er sich brennend interessiert, hört er im Radio nur überlagert von Störsignalen, bruchstückhaft, "manchmal nur Piccoloflöte und Xylophon", der Rest verschwimmt im Äther. In ein altes Grammofon baut er sich den Stachel einer Akazie ein, um leise, in schwankender Geschwindigkeit, Strawinskys Sinfonie in drei Sätzen hören zu können.

Man glaubt, durch diese bizarren Szenen hindurch immer auch den Klang von Ligetis eigener Musik zu vernehmen: die Doppelbödigkeit, die Zuspitzungen, die beschädigte Mechanik, das Schmutzige, "Nicht-Puristische", wie er es selbst bezeichnet. Die frühe Außenseiterexistenz und die paradoxe Erfahrung vom Fremdsein im Eigenen haben Ligeti für sein ganzes Leben geprägt. Als ein "in Siebenbürgen geborener Ungar jüdischer Herkunft mit rumänischer Staatsbürgerschaft, später mit ungarischer, noch später mit österreichischer", der in Hamburg Kompositionsprofessor wurde, ist er Kosmopolit geworden, dessen Heimat man in den beiden Atlanten, die er immer neben seinem Bett stehen hat, nicht finden wird. Sie liegt wahrscheinlich irgendwo hinter Kylviria, dem Fantasieland seiner Kindheit – im Kopf des Komponisten. Verwirrend reich, wundersam und widersinnig, tragisch und komisch zugleich geht es in dieser Welt zu. Und György Ligeti führt uns mitten in sie hinein, wenn er an seinem Schreibtisch Platz nimmt und mit dem Komponieren beginnt: "Ich muss erst einen Bleistift spitzen", sagt er, "das ist so, wie eine Pfeife oder Zigarette zu rauchen, was ich nicht tue. Ich liebe den Duft eines gespitzten Faber-Castell-Bleistifts von guter Qualität."

"Der Kaninchenbau führte anfangs wie ein Tunnel geradeaus, senkte sich dann aber so plötzlich in die Tiefe, dass Alice keinen Halt mehr fand und in einen senkrechten Schacht fiel", heißt es in Alice in Wonderland. "Abwärts, abwärts, abwärts. Hörte das denn überhaupt nicht mehr auf?"