Jazz Meister des leisen Schreis

Jimmy Giuffre ist die Vaterfigur des freien lyrischen Jazz. Er spielte "Americana", als noch keiner davon sprach, und ist noch immer ein Geheimtipp.

Am Anfang war der Film. Drei Männer erscheinen im Bild, in beigen Anzügen mit Krawatte und Sonnenbrille, mit Saxofon, Posaune, Gitarre – ein Tableau der fünfziger Jahre, als der Jazz noch in den warmen Farben von Technicolor auftrat. Der Saxofonist Jimmy Giuffre bläst und haucht rhythmisches Zugschnaufen auf dem Tenor gegen das flussflinke Perlen von Jim Halls Gitarre, die Ventilposaune von Bob Brookmeyer übernimmt das Ostinato des Zuges, und dann wechseln sie die Rollen, wie das Kameraobjektiv wahlweise Vorder- und Hintergrund tiefenscharf stellt. Wer am Beginn des Dokumentarfilms von Bert Stern über das Newport Festival 1958 sah und hörte, war diesem Stück verfallen, mochte er sich auch den Rest seines Lebens nicht mehr für Jazz interessieren.

Der Bildrahmen steht, die Bewegung findet im Inneren statt: Es ist die Musik eines Mannes, der Ende der fünfziger Jahre der Jazz-Hitparaden-Liga eines Gerry Mulligan und Chet Baker, dem Take Five Dave Brubecks oder Stan Getz’ The Girl From Ipanema denkbar nahe war, dann unerwartet die Seite wechselte und zwei Jahre später in den revolutionären Zirkeln der New Yorker Coffee-Houses sein karges Auskommen fristete.

Nun, nach 45 Jahren, nimmt der deutsche Gitarrenwilde Andreas Willers den thematischen Faden auf. Die helle Programmmusik von The Train And The River wird in einer dunklen Dekonstruktionsecke des Kölner Loft wiedergeboren. Das Paffen des Zuges gerät jetzt zum fast tonlosen Schaben der Posaune von Yves Robert, das schnelle, leichte Fließen des Flusses zu splitternden Tönen der Gitarre, die Riffs und Melodien wollen einem nicht mehr so leicht über die Saiten kommen. Es wird zum Lehrstück vom Klangsucher, der zerlegt, was ihm fern scheint, und neu zusammensetzt, was dem Herzen und dem Kopf nahe ist. Und so sind es eher die eigenen Kompositionen wie Glaswerk, In The North oder Motif, die als abstrakte Klang-Aquarelle das halten, was als „Hommage an den legendären Komponisten und Improvisatoren“ Jimmy Giuffre versprochen war. Das Original erweist sich als verblüffend resistent, die Zitate verweisen auf die Faszination des Vergessenen.

„Jimmy Giuffre ist ein Mann, der immer damit beschäftigt war, Feuer zu legen, und nicht herumsaß und die Asche bewunderte“, schreibt Andreas Willers, und legitimiert auch damit sein Konzept der freien Anverwandlung eines Erbes, das wieder das öffentliche musikalische Bewusstsein erreicht. Es ist die Geschichte eines Musikers, dessen „Fluch darin bestand“, wie der Weggefährte und Pianist Paul Bley sagte, „dass er immer seiner Zeit voraus war“. Die Geschichte erzählt von James Peter Giuffre, der am 26. April 1921 in Dallas, Texas, geboren wurde, der die Country-Musik in den Jazz einbrachte und sein Americana spielte, als der Begriff noch in der Zukunft lag, von einem jungen Mann, dem der schwarze Free-Jazz-Revolutionär Ornette Coleman – der übrigens auch aus Texas stammte – den Mut gab, seine Version der musikalischen Befreiung zu suchen. Jimmy Giuffre: „Jazz wurde geboren, weil Musiker versuchten, ihre eigene Sprache zu finden.“

Der Multi-Instrumentalist spielt – oder besser spielte, da ihn die Parkinsonsche Krankheit seit Jahren zur Untätigkeit verdammt – das ganze Spektrum von Klarinette, Bariton-, Tenor- und später Sopransaxofon, als versuchte er, den Breitenklang jener Orchester der vierziger und fünfziger Jahre zu imitieren, denen er frühen Ruhm verdankte. Der obligatorischen Highschool- und Army-Band waren Engagements bei den Orchestern Jimmy Dorsey, Buddy Rich und Woody Herman gefolgt, dem Letzteren komponierte er mit Four Brothers den vierstimmigen Klassiker der Saxofon-Eleganz. Als er sich dann 1953 im sonnigen Kalifornien der schattigen Cooljazz-Atmosphäre der Shorty-Rogers-Combo anschließt, erfüllt sich seine Liebe zur Durchsichtigkeit kleiner Formationen. Vielleicht fing alles damit an, dass der 13-jährige Jimmy in einem Pfadfinder-Camp in Texas Klarinettensoli am Lagerfeuer spielte, allein und frei in jeder Richtung, wie er es im Text zum Album Free Fall erzählt.

Acht Jahre hatte er bei Wesley La Violette in Los Angeles studiert, Debussys poetische farbschillernde Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe war ihm Klangideal, drei erschienen ihm meist als magische Obergrenze. Der Gitarrist Jim Hall und der Bassist Ralph Peña zählten dazu, später der Posaunist Bob Brookmeyer, die Alben The Jimmy Giuffre 3, Western Suite oder Trav’lin’ Light wurden zu Meilensteinen für das Fingerschnippen im Kopf. Das Material unterschied sich, sieht man von den Indianer- und Cowboymotiven ab, kaum vom gängigen Stoff des West-Coast-Jazz – ein Blues, ein Standard, eine Ballade – es war die Haltung, die diese Musik zu etwas Ungewöhnlichem machte. „Wir spielen die Titel, wie wir sie fühlen. Nicht notwendigerweise an ein bestimmtes Tempo gebunden. So wie Folksänger sie singen würden.“ Und so laufen die Stimmen unabhängig und kontrapunktisch, treffen sich an bestimmten Stellen zum Tutti, entfernen sich wieder. Doch was ursprünglich nur als schlagzeuglose Befreiung des Tempos gedacht war, weitet sich aus. Als Jim Hall die Gruppe verlässt, ist der revolutionäre Bruch vollzogen. Oder wie Giuffre es in ländlicher Metapher formuliert: „Ich musste einfach über den Zaun springen, um auf der Weide dahinter grasen zu können.“ 30 Jahre später schließen Musiker wie Charlie Haden oder Bill Frisell an diese Tradition an, wechseln zwischen Freiheit und Country, auf der Suche nach ihren alten Melodien.

Zeit seines Lebens wirkt Jimmy Giuffre wie ein Bankdirektor mit Geheimratsecken, der heimlich Gedichte schreibt. Dem älteren Robert De Niro ähnlich, die Klarinette parallel zum langen Nasenrücken gegen den Boden gerichtet, bleibt er auch in musikrevolutionären Zeiten distinguiert. Er nimmt den jungen kanadischen Pianisten Paul Bley und den Bassisten Steve Swallow ins Trio, die bukolisch swingenden Stücke verwandeln sich 1960 in verträumte, halb freie Kontrapunkt-Improvisationen, die dem Gefühl so viel geben wie dem Verstand. Das lyrisch Sanfte verbindet sich mit der Strenge der freien Form. Fusion nennt sich eines dieser Meisterwerke des leisen Aufschreis, Thesis das zweite, Free Fall das radikalste dritte. Die drei Alben hatten eine ähnliche Rezeptionsgeschichte wie sechs Jahre später die Platten der Velvet Underground. Nur von wenigen gehört und doch ein Fixpunkt, in Amerika wie üblich ignoriert beziehungsweise abgelehnt. Steve Swallow: „Wir konnten nur in Greenwich Village in New York auftreten und spielten dort fürs Eintrittsgeld. An einem Abend hatte jeder von uns 35 Cent verdient. Da beschlossen wir aufzuhören.“