Pop

West- östlicher Diebstahl

Kahimi Karie ist die Queen des Japan-Pop

Ein französisches Bett auf einer Wiese an einem Fluss, in dessen Wasser sich die Schatten der Bäume spiegeln. Auf dem Bett sitzt eine zierliche Frau mit einem Strauß Blumen im Schoß; ein dandyhafter Gentleman küsst ihr die Hand, während dahinter ein älterer, auf einen Stock gestützter Mann verharrt. Man meint, die Szenerie zu kennen, aus impressionistischen Gemälden oder Jean Renoirs Filmklassiker doch bei näherem Hinsehen irritiert das Figurenpersonal. Es sind Japaner, die die alteuropäisch anmutende Idylle bevölkern.

In der träumerischen Atmosphäre des Bildes – es handelt sich um das Innencover von Kahimi Karies Album Leur L’Existence – vereinen sich Legende und Moderne, knapp vierzig Jahre einer im Westen mehr oder minder als okkult geltenden Popkultur. Der alte Mann im Hintergrund ist Hiroshi „Monsieur“ Kamayatsu, ehemals Sänger der Spiders, einer der ersten angelsächsisch inspirierten Bands im Japan der sechziger Jahre. Die Kindfrau auf dem Messingbett verkauft mit ihren Konzerten in Japan innerhalb von Minuten ganze Stadien aus. Im Ausland gilt Kahimi Karie als hypererotische Kunstfigur mit ätherischer Kleinmädchenstimme, die klingt, „als hätte man Telefonsex mit den Teletubbies“ (so ein amerikanisches Internet-Magazin). Doch auch dort weiß man inzwischen, dass sie von Anfang an Muse und Galionsfigur eines multispektralen, höchst einflussreichen Stils war, nach seinem Ursprungsort Shibuya-kei benannt.

Shibuya kann man als futuristisches Notting Hill Tokyos bezeichnen: ein 24-Stunden-Shopping-Distrikt, in dem sich unzählige Fashion-Stores, Kinos und Love-Hotels aneinander reihen. Einheimische Stilgourmands wie das Duo Pizzicato Five oder das Elektronik-Wunderkind Keigo Oyamada alias Cornelius suchten und fanden in Shibuya jedoch etwas anderes. Aus den dortigen Plattenläden – zweifellos den bestsortierten der Welt – klau(b)ten sie so weit voneinander entfernte Gattungen wie brasilianischen Bossa Nova, italienische B-Film-Soundtracks und den viel geschmähten Ye-Ye-Beat der französischen Sixties zusammen, um eine Vielfalt von Genres perspektivisch neu zu betrachten und zu amalgamieren. Shibuya-kei war globalisierte Postmoderne: ironisch, spielerisch, sophisticated und supercool – ein Sound, den man heutzutage auch in hiesigen Plattenläden relativ problemlos finden kann.

1993, als der Produzent und Komponist Nick Currie alias „Momus“ Tokyo besucht, ist der Retro-Futurismus von Shibuya noch ein Underground-Phänomen und Kahimi Karie lediglich Insidern bekannt. Momus, Sohn eines schottischen Linguisten, betritt eine Welt ebenso verwirrender wie faszinierender Signifikanten; ein exotisches Spiegelkabinett, das vom Osten aus ein Vexierbild auf die ursprünglichen musikalischen Kontexte zurückwirft. Nach und nach beginnt er, den Blickwinkel der Shibuya-Avantgarde zu verstehen. „Wir Popmacher aus dem Westen sind wie die Gebrüder Grimm“, fasst er seine Erfahrungen schließlich zusammen. „Vor ewig langer Zeit haben wir ein paar Märchen geschrieben. Und jetzt werden sie, falsch verstanden, im Disneyland von Tokyo in Stein gemeißelt, und wir laufen in unseren ehrwürdigen Fräcken durch den Themenpark und wundern uns laut murmelnd: ‚Haben wir tatsächlich mit all diesen Dingen angefangen?‘“

Das Tüftlergenie Cornelius hat den Adepten aus Schottland inzwischen eingeweiht, dass sich der Sinn des Stöberns in fremden Stilwelten nicht zuletzt dem zen-buddhistischen Prinzip des Ton-Chi verdankt – andere Erwiderungen auf Fragen zu finden, die bereits sattsam beantwortet scheinen. Momus erkennt, dass er gleichsam in eine Echokammer geraten ist, in der die westlichen Pop-Ikonografien kreativ umgedeutet werden; dass inmitten einer von Ritualen und Reglements beherrschten Kollektivgesellschaft eine intertextuelle Kultur entsteht, die sich die Freiheit nimmt, westliche Traditionen mit Eleganz, Raffinement und Chuzpe zu reflektieren und zu subvertieren – was im Reich der Sonne immer auch eine Verbeugung einschließt. Als Kahimi Karie einige Monate später nach Montmartre kommt, um in den Studios de la Seine eine Platte mit Momus aufzunehmen, erfährt Shibuya-kei eine doppelte, west-östliche Spiegelung.

Mit I am a Kitten. Kahimi Karie Sings Momus in Paris (1995) entsteht ein transnationales Meisterwerk. Begleitet von dem Franzosen Bertrand Burgalat (Bass, Piano) und dem russischstämmigen Gregori Czerkinsky (Drums, Synthesizer), verleiht die Japanerin den mit sinistrem Humor durchtränkten Vignetten des Schotten eine hauchzarte, schwebende Aura. Das Resultat, eine multilinguale Kreuzung aus Cocktailjazz, Easy Listening und libidinösem Lounge-Pop, war der Beginn einer äußerst schöpferischen Ergänzung zweier Bohemiens, vergleichbar der Kooperation von Jane Birkin und Serge Gainsbourg knapp drei Jahrzehnte zuvor.

Die erotisch-surreale Komponente dieser und späterer Songs wie Elastic Girl oder David Hamilton hat im Westen zu verstörtem Kopfschütteln, dem Vorwurf der Beihilfe zur Pädophilie und nicht zuletzt zu dem Irrtum geführt, Karie sei nichts weiter als eine Barbiepuppe in den Händen eines gewieften Strippenziehers. Tatsächlich handelt es sich um einen – durchaus ambivalenten – Reflex auf die sexualisierte Gesellschaft Nippons, in der hentai (pervers) und kawai (entzückend) eine unauflösbare Verbindung eingehen, aberwitzig sexy ausstaffierte Schulmädchen ebenso zum alltäglichen Straßenbild gehören wie die Pendler, die auf dem Heimweg Manga-Pornos in der U-Bahn lesen. Die musikalische Basis bildet der französische Baby-Pop der Sechziger, wie ihn France Gall oder Claudine Longet verkörperten; ein weibliches Selbstverständnis, das im durch Madonna oder Courtney Love doch auf ein deutlich aggressiveres Frauenbild konditionierten Westen nur Argwohn und Klischees von devoten Asiatinnen heraufbeschwört, wie sie Karie heftig von sich weist.

Momus beschert ihr schließlich ihren ersten Top-5-Hit: Good Morning World, zunächst als Auftragsarbeit für eine Kosmetikfirma geschrieben. Es sind Tage der glücklichen Diebe, die durch den Hypermarkt der Popkultur streifen und sich nach Belieben bedienen, um den Soundtrack für eine Zukunft zusammenzustellen, die sich am treffendsten mit den unsterblichen Worten Boris Vians aus der Vorrede zu Der Schaum der Tage (1946) umreißen lässt: „Es gibt nur zwei Dinge: die Liebe, in allen Spielarten, mit schönen Mädchen, und die Musik.“ Mehr als ein Schimmer davon hat in dem von West nach Ost und von dort zurückimportierten Pop der Kahimi Karie überlebt. Für einen kurzen, lichtdurchfluteten Moment wird Tokyo zu einem ästhetisierten Paris, das es so nie gab, feminin, poetisch, sinnlich und transzendent, in dem die Zeichendiebe ihre Beute lächelnd vor ihren ehemaligen Besitzern ausbreiten. „Das ist unsere Integrität, das ist unsere Authentizität“, so der Chefeklektiker Momus. „Zuzugeben, dass wir alles bloß geklaut haben.“

Die letzte Zusammenarbeit von Momus und Kahimi Karie heißt Tilt (2000). „Tilt“ sind die vier Buchstaben, die erscheinen, wenn ein Spiel zu Ende ist. Vom Mainstream absorbiert, schwingt Shibuya-kei mittlerweile in den J-Pop-Charts mit, während Momus fiktiv den Freitod gewählt hat, indem er seine Diva im Song Pygmalism als Replikantin darstellte, die ihren Schöpfer zerstört. Kahimi Karies neueste CD, experimenteller als je zuvor, trägt den Titel Trapeziste. In erhabener Höhe kann man durchaus ins Schwanken geraten. Aber vielleicht kann man auch nur dort Visionen haben.

Kahimi Karie:

My First Karie (1995), KKKKK (1998), My Suitor (2001), Trapeziste (2003, alle Japan-Import)

Momus: Twenty Vodka Jellies

(1999, Cherry Red/Zomba)