Film "Chihiros Reise ins Zauberland"Mama, Papa, Schwein

"Chihiros Reise ins Zauberland" von Hayao Miyazaki betreibt die Entfesselung des Zeichentrickfilms von Birgit Glombitza

Das Zauberreich Aburaya ist alles andere als ein niedliches Paradies. Auch kein Gegenentwurf zu den Widerwärtigkeiten der Moderne, eher ein verschachteltes Subsystem, das nicht weniger ausbeuterisch funktioniert als die reale Welt. Mit tollen Reformen und der Befreiung entfremdeter Geschöpfe braucht man hier nicht zu rechnen. Auch die märchentypische Versöhnung von Kinderwelt und Erziehungsauftrag, Ökologie und Technik ist hier nicht zu haben. Vielmehr erinnert dieses hochkomplexe Paralleluniversum an ein heruntergekommenes Disneyland. Ein absonderlicher Themenpark, in dem sich marktwirtschaftlich vorsortierte Kinderfantasien und die infantile Gier der Unterhaltungsindustrie gegenseitig in den Ruin getrieben haben.

Das Reich Abuyara ist das überwältigende Konstrukt des japanischen Zeichentrick-Virtuosen Hayao Miyazaki. Mit Serien wie Heidi und Biene Maja sicherte er sich in den siebziger und achtziger Jahren sein Auskommen als Zeichner, mit Kinofilmen wie der 1997 entstandenen Prinzessin Mononoke den künstlerischen Durchbruch als Regisseur. Sein Sujet sind Jungen und Mädchen, die sich am Ende der Kindheit mit autoritären magischen Kräften herumschlagen, bis sie ihre eigenen entdecken. Auch Miyazakis neues Werk Chihiros Reise ins Zauberland erzählt vom Fluch der Anpassung und vom schwer erkämpften Eigensinn. In Japan gilt er als erfolgreichster Film aller Zeiten, gewann im vergangenen Jahr den Goldenen Bären und im März den Oscar für den besten Animationsfilm.

Chihiros Reise führt ein kleines Mädchen in eine Welt, die an die entfesselte Morphologie unserer Träume erinnert. In den menschenleeren Straßen reihen sich nostalgisch verschnörkelte Imbisse an marode Spielbuden und Schaubühnen. Bei Einbruch der Dunkelheit bevölkern transparente Spukgestalten mit melancholisch verhangenen Gesichtern den verwunschenen Ort. Zentrum der Macht ist ein riesiges Badehaus, in dem sich Tausende von alltäglicher Spukarbeit beanspruchte Geister entspannen können. Dieses mythische Wellness-Center wird von der riesigen Hexe Yubaba mit urkapitalistischer Härte verwaltet.

Ihre Untertanen sind in aufs fürchterlichste versklavt, manche von ihnen in groteske Körper verbannt. Ehemalige Schlangen rackern sich als Dienstmägde ab, Menschen werden zu Bademeister-Fröschen oder – wie Chihiros Eltern – als Mastschweine in die Nahrungskette überführt. Um Vater und Mutter zu erlösen, unterzeichnet das Mädchen bei Yubaba einen Arbeitsvertrag und verliert damit die Erinnerung an seinen Namen.

Für den 62-jährigen Zeichner und Regisseur spiegelt das Badehaus mit seinen ritualisierten Arbeitsabläufen, seinem strengen Regiment und seinen leidenschaftlich durchorganisierten Torheiten auch die Betriebsamkeit der eigenen Produktionsstätte: der von ihm mitbegründeten Produktionsfirma Ghibli. Sich selbst räumt Miyazaki als sechsarmiger, hypermotorischer Heizer einen CameoAuftritt ein. Er ist für die Herstellung komplizierter Badezusätze und die Befeuerung der gigantischen Heizkessel zuständig und dirigiert nebenbei eine Armee kleiner Rußbällchen, die sich wie tragische Miniatur-Sisyphose an Kohlebrocken abschleppen. Doch bei aller mokanten Selbstreflexivität, bei aller allegorischen Vielfalt und Tiefenschärfe ist es vor allem die unbändige Lust am Fabulieren, die Chihiros Reise ins Zauberreich seine wahrhaft durchgeknallte Größe verleiht.

Miyazaki schert sich nicht um den Stand technischer Möglichkeiten oder um die digitalen Perfektionen aus den Pixar-Studios (Monster AG), in denen jede Pore, jedes Haar die Konkurrenz mit dem "Echten" sucht. Der Animationskünstler aus Japan schwelgt viel lieber in eigenen gespenstischen Kindheitserinnerungen und der japanischen Tradition der Holzschnitt-Geistergeschichten. Er will die sich verändernde Lichtstimmung einer Mondphase malen, das Verwittern von Gesichtern und Häusern, eine Regenwolke, die sich ins Gigantische auftürmt. Und immer wieder den Wind, der Chihiros Blumenstrauß auf dem Rücksitz des Familien-Audis zerpflückt, bevor ihr Vater die Familie in die Sackgasse steuert. Der Wind, der die Familie in den Tunnel und an den Rand der vertrauten Rationalität lockt. Und der den konsumfreudigen Eltern den bezirzenden Fleischgeruch in die Nase bläst, sie erst in Fressautomaten, dann in Nutzvieh verwandelt. Mit diesem Wind beginnt die mythische Aushöhlung der Aufklärung, wechselt der moderne, arbeitende Mensch mit seinem Einkaufstütenberg, seiner stumm solidarischen Frau und seinem nölenden Einzelkind von einem System und seinen vertrauten Codierungen ins Undurchschaubare über.

Mit ungeheurer Leichtigkeit schöpft Miyazaki aus dem Mythenkanon der westlichen wie der östlichen Welt, plagiiert mit freibeuterischem Selbstbewusstsein Motive von der Odyssee bis zu Alice im Wunderland und versammelt ein eindrucksvolles Ensemble fluchbeladener Geschöpfe, die unter seinem Zeichenstift fantastischste Metamorphosen erleben. Auslöser der Verwandlung sind meist Impulse der vertrauten Zivilisation: Angst vor Machtverlust, in Grausamkeit pervertierte Sehnsucht, die Wut Unterdrückter. All das kann um sich schnappende Luftdrachen in Bewegung setzen, mordlustige Papiervögel oder gesichts- und obdachlose Götter, die schier platzen vor blindem Zorn.

Miyazakis Eschatologie ist die kindliche Entdeckung des Fremden. Doch die Heilkraft dieser Entdeckung fällt begrenzt und höchst individualistisch aus. Chihiro ist keine Revolutionärin, ihr Kampf gilt nicht dem Establishment, sondern der eigenen Behauptung im System. Ihre Erlösungsarbeit zielt nur noch am Rande auf die Eltern, vor allem aber auf die Verteidigung des eigenen Funds. Ihr Abenteuer lehrt sie, die angstvolle Egozentrik des Kindes gegen den Blick auf das ganz Andere einzutauschen, denn in seinen magischsten Passagen erzählt Chihiros Reise ins Zauberland von abstoßenden Physiognomien, bizarren Kulturen und verqueren Wahrnehmungen, also vom anstrengenden Pluralismus des Lebens.