Post coitum ist jedes Opernorchester ein bisschen traurig, man muss da nur an den zweiten Akt des Tristan oder an den ersten Akt des Rosenkavaliers denken. Es rührt sich zwar noch was im Notenbild, aber ansonsten tut sich nicht mehr viel. So auch hier und heute im kleinen Graben der güldenen Schmuckschatulle des Münchner Cuvilliés-Theaters bei der Uraufführung von Jörg Widmanns erster abendfüllender Oper Das Gesicht im Spiegel. Zu sehen ist der Morgen danach: frühstückendes Paar, er links, sie rechts. Der Mann liest die Zeitung, die Frau liest die Leere in der Luft. Bruno sagt: "Sie sagt nichts." Patrizia sagt: "Er sagt nichts." In der ansonsten sehr redseligen Partitur sind an dieser Stelle nur noch leichte Schrapp- und Schabegeräusche aus dem Inneren eines Flügels vorgesehen. Die Situation ist angespannt genug, denn Patrizia weiß, was Bruno denkt, und Bruno denkt eben nicht an seine Frau, sondern an seine Geliebte Justine. Allein die Nennung des Namens reicht, dass im kleinen Orchester (acht Streicher, Bläser leicht im Übergewicht, Akkordeon beim Komponisten stets im Vorteil) noch einmal ein heftiges Liebesspiel losbricht, in dem es derart unverkrampft pulst und pocht und mit durchgehaltenem Posaunenatem heiß hechelt, dass – seltsamerweise – nicht die leiseste Verlegenheit aufkommt. Wohl aber Verdruss, denn nachdem die Ehefrau (bereit zu jeder Stimmenstrapaze: Salome Kammer) erst mal Vokalisen des Entsetzens produziert, die so klingen, als öffne sie die knarrende Tür zu einer Folterkammer, sucht der untreue Ehemann (Dale Duesing) mit Flugzeugen im Bauch und Faxen in der Hand das Weite. Nach Paris aber schafft er es nicht mehr: Feierlich flirren im Schlussbild letzte Aschefetzen eines Crashs vom Bühnenhimmel hernieder. Bruno hinterlässt zwei Frauen.

Dass die eine davon geklont ist, hat mit der Auftragsstellung für die Uraufführung zu tun, die der 30-jährige Komponist und Klarinettist Jörg Widmann von der Münchner Oper empfangen hat. Deren Intendant Peter Jonas musste jahrelang mitansehen, wie ihm regelmäßig ein Uraufführungspublikum nach dem anderen weggedämmert ist, ganz egal, ob Jürgen von Bose den Leuten final halb Weltkriegs-Dresden um die Ohren fliegen ließ (nach Kurt Vonneguts Schlachthof- Roman) oder Aribert Reimann überaus taktvoll ins dunkle Haus von Bernarda Alba hineinsphinxte (nach Lorca). Literaturoper war also tabu für Widmann, Gegenwärtiges erwünscht – und, bitte schön: Gab es das Thema Dolly eigentlich schon einmal auf dem Theater außer ansatzweise bei Steve Reichs Three Tales? Ein Schaf, wer Schlechtes dabei denkt.

Das fotografische Gehör

Nun kann man dem ungeheuer talentierten und obendrein noch ungeheuer fleißigen Widmann thematisch wohl prinzipiell alles vorlegen, denn Widmann verfügt über eine Gabe, die man das fotografische Gehör nennen könnte. Keiner in der jungen Szene hat die Altvorderen der Avantgarde und ihre Ticks und Tricks stimmenimitatorisch so gut drauf wie er. Bisschen geballter Ligeti gefällig? Kollege kommt gleich. Darf es vielleicht ein wenig Maulhurerei wie bei Dieter Schnebel sein? Aber immer doch. Weite Fläche Zeit in der Manier von Peter Eötvös gefällig? Hätten wir hier. Den wirklich unverkennbaren Widmann-Sound, eine Mischung aus allerbestem klassischem Handwerk und atonaler Keckheit (Komik auch), kennt man bisher vorzugsweise von den großen Werken für Klarinette und zwei kleineren Opernversuchen. Jetzt aber stimmt fast bis zum Schluss auf einen Schlag beinahe alles: Timing, Instrumentierung, operndramatischer Sinn – und das richtige Gefühl für Sänger hat Widmann auch. Zwar bringt er sein Quartett mit viertel- oder dritteltönigen Sequenzen an den Rand dessen, was singbar ist, doch macht er keine Monstrosität daraus: Alles Vokale wird mit fast Straussschem Instinkt für den Effekt von Widmann getragen.

Der Librettist Roland Schimmelpfennig wiederum, früher an den Münchner Kammerspielen und im Moment bei der Berliner Schaubühne Hausautor (Arabische Nacht), verblendet in Das Gesicht im Spiegel Börsen-, Wissenschafts- und Computerslang und experimentiert ansonsten hauptsächlich mit seiner eigenen, assoziativen Sprache. Er zieht unter der Handlung einen zweiten theatralischen Rätsel-Boden ein, von dort hört man immer wieder die Bühnenwelt von gestern rumoren. So weit nämlich ist der Klon Justine nicht entfernt vom Homunculus im Faust II, der schließlich am Muschelthron der Galatee zerschellt und den Liebestod findet. Was bei Goethe jedoch am Rand passiert (und bei Offenbachs Puppe Olympia in Hoffmanns Erzählungen Episode bleibt), rückt hier in die Mitte. Dem Schicksal der Justine, in München mit der überragend spielfreudigen Sopranistin Julia Rampe besetzt, gilt die ganze Fürsorge der Aufführung, schließlich lässt sich hier trefflich und musiktheatralisch ergiebig demonstrieren, was eine Metamorphose ist. Aus einem zunächst nur Buchstaben stotternden Produkt der Firma Biotec (Inhaber: Patrizia und Bruno) und seines Schöpfers Milton (leicht trottelig und einsteinhaft: Richard Salter) wird ein perfekter menschlicher Unmensch: Justine sieht aus wie Patrizia in jungen Jahren, ist schmerzempfindlich, aber unverletzlich – und darf sogar lieben. Sterben darf Justine nicht.

Zwanzig Tölzer Knaben

Es mindert den ziemlich hohen Rang von Widmanns Komposition und Schimmelpfennigs Text kaum, wenn man beiden auf den Kopf zusagt, dass sie wesentlich mehr am Bauch der Geschichte interessiert sind als an deren Überbau: Die zwanzig umtriebigen (und musikalisch umwerfenden) Tölzer Knaben zum Beispiel, alle gleich blond perückt und immer entweder einen Computer oder mindestens die Zeitschrift Capital mit sich führend, sind Beiwerk der Regie. Falk Richter entledigt sich seiner Aufgabe mit kühlem Sinn für Videoarrangements über der realen Spielfläche. Für die Menschen findet er dazwischen schon noch ein Plätzchen.

Jörg Widmann jedoch will eigentlich mehr von ihnen als wechselnde Standorte. Er sucht Archetypen, nicht Spielmaterial. Bereits der musikalische Beginn lässt aufhorchen, wenn aus allerleisestem Streichernuscheldialog ein großes C wird und heraufschwimmt und danach mit geradezu rheingoldhafter Beflissenheit als Ostinato in Wellentälern badet. Widmann landet denn auch über kurz oder lang und trotz großer Intervallsprünge, traumhafter Flageolets und knirschsicherer Rhythmik (bestens herauspräpariert mit dem Bayerischen Staatsorchester von Peter Rundel) bei den Grundmustern der großen, alten Oper, die nicht totzukriegen sind: Liebe. Tod. Verklärung. Am Ende wird es ein wenig dünn bei Widmann, was zum einen daran liegen mag, dass Justine nicht Isolde sein darf, da ist der Klon vor. Außerdem soll die Druckertinte der Partitur noch ziemlich feucht gewesen sein, eine Geschichte, aus der sich bestimmt mal eine schöne Legende basteln lässt. Widmann nämlich ist der Typ, der Opern schreiben könnte, nach denen die Leute auch heute noch verrückt werden. Vorerst hat man deshalb mal: Respekt.