Es gibt Bilder, vor denen schließen wir sofort die Augen. Um uns ins Nichtwissen zurückfallen zu lassen, und ahnen doch – zu spät. Ein Blick ist nie zurückzuholen. Uns ist in solchen Momenten, als hätten wir in die Sonne geschaut und sie uns gleißend eingeätzt, was bleibt. Das Bild von dem Drahtkorb über dem Bett, darunter ein Kind ohne Arme. Die Frau auf der Mauer, im Flammenmeer. Wir sehen den Fußstummel im pudrigen Staub und fürchten uns, zu Recht. Es gibt Bilder des Schreckens, die werden uns aufgenötigt, in Serie, wie die von den toten Söhnen des Schlächters Saddam Hussein. Wäre da jemand, der ihnen in diesen Tagen hätte ausweichen können, oder einer, der sie schon vergessen hätte?

Zwei Köpfe, auf Tücher gebettet. Das Blut ist Kusai Hussein in Bart und Ohren gelaufen, stockt zwischen den Zähnen. Tintenblaue Flecken breiten sich über den Augenlidern aus. Gekröse von der Farbe schwarzer Kirschen dort, wo die Nase seines Bruders Udai war.

Ist es geboten, so genau auf einen Toten zu sehen – oder liegt ein Skandal darin, dass es solche Fotos gibt? Und wenn es sie gibt, dürfen sie in die Öffentlichkeit gelangen? Müssen sie das? Kann man verhindern, dass Menschen solche Anblicke genießen – oder sollten sie das tun, triumphieren über den Tod der Schurken, wie es der Verteidigungsminister der Vereinigten Staaten von Amerika wünscht? Böse Fragen stehen im Raum. Ein heikles Manöver, solche Veröffentlichungen. Deshalb greift man mit Eile nach einem Buch, das gerade auf Deutsch erschienen ist: Das Leiden anderer betrachten, ein Essay der amerikanischen Schriftstellerin Susan Sontag, der – offensichtlich verfasst unter dem Eindruck der Katastrophe des 11. September und der sich anschließenden Feldzüge Amerikas – vornehmlich der Kriegsfotografie gewidmet ist.

Susan Sontag hat uns schon einmal, 1977, in einer legendären Aufsatzsammlung Über Photographie (Fischer Taschenbuch) beschrieben, wie wir der Faszination des Mediums erliegen, allesamt image junkies sind, letztlich nur eines wollen, in einem Bild auftauchen, bitte einem schönen. Sie selber ist eines geworden, ihr ernstes Gesicht eine Ikone engagierter Intellektualität. Und sie ist schon 70 Jahre alt und immer noch ein guter Scout im Gestrüpp der Moderne. Nicht, dass sie uns eine Bresche schlagen würde. Im Gegenteil. Sie konfrontiert uns mit unserem Verlangen nach Einfachheit und Klarheit. Sie verstrickt uns in ein nachdenkliches, von den Heiligenbildern über Goyas Los Desastres de la Guerra bis zu den Schlachtfeldern von Ruanda und Afghanistan schweifendes, Komplexität geradezu auskostendes Gespräch.

Ihr Erklärungsmodell verrät die Schule der Linguistik. Die Fotografie von Kriegsopfern, schreibt Sontag, sei "eine Art der Rhetorik". Wir spürten ihren Appell an unser Gefühl. "Sie vereinfachen. Sie agitieren. Sie erzeugen die Illusion eines Konsensus." Wir sollen uns empören. Nur: Wer ist "wir"? Zu fragen sei auch: Wer ist Sender jener Information, die das Bild sein soll, wer Empfänger? Was genau wäre der Gegenstand, der zu sehen ist? Kühle Fragen. Antworten, sagt Sontag, ergäben sich selten aus dem Bild, weshalb es einer Unterschrift bedürfe, damit es lesbar sei. Im Balkan-Krieg kursierten Fotos von toten Kindern, die von Serben wie Kroaten als die eigenen Opfer reklamiert wurden. Um aufzuhetzen, Serben gegen Kroaten, Kroaten gegen Serben. Wer Position beziehen wolle, müsse es schon wissen wollen – wer hat wen getötet?

Ein Zelt ist wie eine Bühne aufgebaut. Der Stoff ballt sich wie Wolken, darunter liegen auf Bahren zwei Leichen. Die Brüder Hussein. Der Standpunkt der Kamera befindet sich am Fußende der linken Bahre, weshalb die Gesichter nicht zu sehen sind. Die Beine der linken Leiche sind gespreizt, aber bis zu den Knien verhüllt. Die Beine der rechten sind entblößt, sie zeigen eine Wüste von Wunden.

Die Inszenierung von Kriegsfotos, sagt Sontag, folge einer Tradition, die so alt sei wie die der Fotografie. Unser Bedürfnis nach Authentizität – naiv. Einer der ersten Aufträge zur Fotoreportage wurde im Krimkrieg vergeben, in dem das britische Empire vernichtende Niederlagen erlitt (siehe Zeitläufte, S. 70). Weshalb die Regierung den Fotografen Roger Fenton ins Feld schickte, der – embedded gewissermaßen – freundliche Ansichten nach London schicken sollte. Als 600 britische Soldaten 1854 bei Balaklava in einen Hinterhalt gerieten, fotografierte Fenton Das Tal des Todesschattens , ohne Leichen. Er zeigte eine Wagenspur, auf der er Kanonenkugeln behutsam arrangiert hatte. Im Falle der Hussein-Brüder werden die Leichen gezeigt, aber nicht der Todesort.

Sie seien in einer Toilette im zerschossenen Palast ihres Gastgebers in Mossul aufgefunden worden, hieß es, zusammengedrängt mit anderen Leichen. Die Brüder gelten als Anführer von Widerständlern gegen die amerikanischen Eroberer, die seit dem offiziellen Ende ihres Feldzuges mehr Tote beklagen müssen als während des Krieges. Ein schmutziger Krieg der Hinterhalte. Die Amerikaner präsentieren die Husseins in einem aseptisch wirkenden, von Zeltbahnen geschaffenen, quasi imaginären Raum. Die Wirklichkeit draußen – abgehängt. Die Bahren stehen exakt parallel, die Beleuchtung stimmt. Der Raum demonstriert Kontrolle, eine, die es außerhalb nicht gibt, Kontrolle selbst des Gefühls, wären da nicht die entblößten zerschossenen Beine. Es ist ein Moment des Triumphes. "Der letzte Schuss", schrieb Sontag einst, sei die Inbesitznahme des Toten, auf Foto, in echt! Die Frage ist: Spürt da jemand Mitleid angesichts einer verstümmelten Kreatur? Können Täter auch Opfer sein, die sich quälen?