Kunst Die besten Videos drehte al-Qaida

Zwei Jahre nach den New Yorker Anschlägen: Zwischen Kunst und Terrorismus gibt es eine tiefe Wahlverwandtschaft

Als ob in jenen vier Flugzeugen nicht Terroristen, sondern avantgardistische Künstler das Steuer übernommen hätten, kam es nach den Anschlägen in den USA zu einer Debatte, die sich um das Verhältnis von Kunst und Terror drehte. Den Anfang machte der Direktor des Musée Picasso Jean Clair, der manche Künstler als Wegbereiter des Terrors vom 11. September bezeichnete. Bereits die Surrealisten der zwanziger Jahre, so Clair, hätten die Zerstörung zu ihrer Lebensaufgabe erklärt und wollten alles vernichten, was die westliche Überlegenheit ausmacht. Der Orient hingegen sei von den Surrealisten umschwärmt worden, und tief hätten sie auch Afghanistan in ihr Herz geschlossen. Für den Künstler Robert Desnos zum Beispiel waren „orientalische Barbaren“ die Einzigen, die „auf den Fußspuren des Erzengels Attila wandeln“ könnten.

Folgt man Clair, führt eine direkte Linie von der Glorifizierung Attilas zum Attentäter Atta: Die Surrealisten waren die Ersten, die in ihren Fantasien die beiden Symbole des westlichen Fortschritts, Flugzeug und Wolkenkratzer, gegeneinander richteten und damit vorwegnahmen, was mit den Anschlägen in den USA schreckliche Wirklichkeit wurde.

Nur in der Kunst kann sich die Anarchie frei ausleben

Mit seinem Avantgardisten-Bashing blieb Clair nicht allein. Seit dem 11. September gab es auch im deutschsprachigen Raum eine Reihe von Veranstaltungen, die sich um das Verhältnis von Avantgarde und Terror drehten. So stellte die Ausstellung Iconoclash im Karlsruher ZKM die Avantgardisten als Bilderstürmer in die Nähe afghanischer Buddha-Statuen-Zerstörer. Vielerorts wurde über die innere Beziehung zwischen Künstlern und Terroristen spekuliert – und immer offenkundiger wurde, wie nah sich beide Gruppen sind.

Der Terror begleitete bereits die Herausbildung des modernen Kunstsystems wie sein Schatten. Das Wort Terrorismus entstand im Gefolge der Schreckensherrschaft der Jakobiner 1793/94, und deren terreur war es, die den Ausgangspunkt für Schillers Epoche machende Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen von 1795 bildete. Angesichts einer revolutionär entfesselten Gesellschaft, die in das Elementarreich enthemmter Triebe und Gewalt zurückfiel, entwarf Schiller einen künstlerischen Gegenraum. Er wollte zeigen, dass in einer autonomen, von allen unmittelbaren Zwecken entbundenen Kunstsphäre – und nur in dieser – die Humanität befördert werden könne.

Allerdings fehlte schon damals nicht die höhnische Gegenstimme: In seiner etwa gleichzeitig zu Schillers Briefen entstandenen La nouvelle Justine bejahte der Marquis de Sade selbst die äußersten Grausamkeiten. Bereits ein Jahrzehnt vorher, noch unter dem Ancien Régime, war ihm die Literatur zum Medium der Sprengung aller Rahmen geworden, als er in seinen Hundertzwanzig Tagen von Sodom die Alleinherrschaft des Terrors im Schloss des Herzogs von Blangis imaginierte.

Was im Gegensatz zwischen Schiller und de Sade erstmals aufblitzt, explodiert 1910 in Gestalt der historischen Avantgarde. Für gewöhnlich wird ihre Entstehung damit erklärt, dass sich die Kunstautonomie im Laufe des 19. Jahrhunderts immer mehr entfaltete und in der Jahrhundertwende im Ästhetizismus und im L’art pour l’art vollendete. In dieser Sackgasse angelangt, habe es der Avantgarde bedurft, um die Kunstsphäre von innen her zu sprengen. Schock, Terror, Gewalt waren die Mittel dazu und zeigten sich in einer Besessenheit für gewalttätige Sprechakte. Besonders beliebt war das Manifest, dessen Wirkung sich einer impliziten Gewaltandrohung verdankte.

Und auch heute hat die Gewalt, hat das Kokettieren mit dem Terror für manche Künstler nichts an Faszination verloren. Von den Gewaltfantasien André Bretons („wahllos wie wild in die Passanten ballern“) scheint sich eine schwarze Linie weiterzuziehen bis hin zur Bewunderung Foucaults für die iranische Revolution und den „terroristischen Fantasien“ Baudrillards angesichts der zerstörten Zwillingstürme. Unsere Avantgarden, so könnte man meinen, sind der Schatten des Terrors, der die Modernisierung im Westen begleitet, Avantgardisten nichts anderes als halbherzige, verhinderte Terroristen.

Doch kann man die historischen Avantgarden auch anders verstehen. Vielleicht versuchten sie auch nur, einen Terrorismus durch das autonome Kunstsystem zu bändigen. Immerhin fällt es auf, dass die Avantgarde genau in dem Moment entsteht, in dem der anarchistische Terror, der das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts erschütterte, zum Erliegen kommt. Das moderne Kunstsystem wäre demnach ein Raum, in dem ein anarchistisches Souveränitätsbedürfnis gemeinverträglich ausgelebt werden kann. Daraus lässt sich der Umkehrschluss ziehen: Wo ein solcher moderner Kunstraum, wie etwa in den arabischen Ländern, nicht vorhanden ist, ist die Konsequenz Terrorismus. „Der Terrorist ist ein moderner Künstler unter der Bedingung, dass das moderne Kunstsystem fehlt“ (Boris Groys). Der Terrorist als verhinderter Künstler – das klingt gerade für deutsche Ohren plausibel.

Für diese These spricht, dass beide, der Terrorist wie der Künstler, die modernen Medien für sich zu nutzen wussten. Eine einzige terroristische Tat leiste „in wenigen Tagen mehr Propaganda als tausend Broschüren“, erkannte der bedeutende Anarchist Pjotr Kropotkin. Und um mediale Aufmerksamkeit ging es auch den historischen Avantgardisten. Sie nutzen die Mittel des Terrors, des Schocks, der Gewalt, nutzten Medien wie Kino, Flugblätter, Plakate, um mit den Massenmedien zu konkurrieren. Diesen Wettstreit mit Werbung und Propaganda mussten die Künstler verlieren. Wohl auch deshalb wirkte der Aufsatz Avant-garde and Kitsch des Kunstkritikers Clement Greenberg aus dem Jahr 1939 so erlösend: Indem er das Streben nach großartiger Wirkung als Kitsch geißelte, erlaubte er der Avantgarde die Möglichkeit eines geordneten Rückzugs in eine neue Kunstautonomie.

Aus dieser Autonomie ist die Kunst in den sechziger Jahren in Gestalt einer Neoavantgarde wieder ausgebrochen, und man kann nicht sagen, sie wäre seitdem je wieder zurückgekehrt. Dabei erneuerte sich das problematische Verhältnis zu Terror und Medien, wie sich in jenem Flugblatt 8 der Kommune 1 vom 22. Mai 1967 zeigte. Von Karl Heinz Bohrer wurde dies Pamphlet damals als Ausdruck einer schlagartigen Renaissance des Surrealismus erkannt. Die Verfasser spielten mit der Drohung, durch Anzünden von Kaufhäusern die „Bevölkerung am lustigen Treiben in Vietnam zu beteiligen“. Wie in der historischen Avantgarde sollten wieder „die Nerven der moralisch Ansprechbaren terrorisiert werden“ (Bohrer), allerdings nicht mehr in Konkurrenz zu den Massenmedien, sondern auf deren Grundlage: Der Terror des Vietnam-Krieges, den die Neosurrealisten der Kommune 1 im Medium der Schrift zu evozieren versuchten, war in Form massenhaft verbreiteter medialer Bilder längst da.

Die Zerstörungswut der Avantgarde hat sich nun erübrigt

Es war ebendiese massenmediale Wirklichkeit, die eine wichtige Strömung der Neoavantgarde hervorbrachte: die Performance. Sie spaltete die Künstler in Überläufer und Widerstandskämpfer. Die zunächst kleinere Fraktion bejahte die Medien als Prothesen (so eine der berühmten Thesen Marshall McLuhans) und die weitere Medienentwicklung als transhumanistische Befreiung vom Körpergefängnis (Peter Weibel, Oswald Wiener). Die überwiegende Mehrheit berief sich ebenfalls auf McLuhan und versuchte die Künstlichkeit einer medial überformten Welt durch unmittelbare Körperlichkeit, Schmerz und Präsenz zu überwinden. Aus der Konkurrenz der historischen Avantgarde zu den aufkommenden Massenmedien wurde Aggression, etwa bei Wolf Vostell, der 1963 auf Fernsehgeräte schoss oder sie begrub. Dass die Neoavantgarde sich ihrerseits neuer Medien wie des Videorecorders bediente, die eine Archivierung ihrer Aktionen garantierten, zeigt ihr Dilemma: Sie wollte Authentizität – und diese Authentizität medial festhalten.

Erst in den neunziger Jahren, als die optimistischen Befürworter der Medienentwicklung (Vilém Flusser, Norbert Bolz oder Ray Kurzweil) mit der rasenden Verbreitung des Internet in ihre euphorische Phase eintraten, verdüsterte sich auf der anderen, inzwischen minoritär gewordenen Seite (bei Jean Baudrillard, Dietmar Kamper oder Paul Virilio) die neoavantgardistische Medienkritik ins Apokalyptische. Mit einer unerhörten Mischung aus Resignation und Respekt begannen avantgardistische Künstler auf Terroristen zu schielen. Das kündigte sich 1991 mit dem Roman Mao II von Don DeLillo an.

Dessen Hauptfigur Bill Gray erkennt, dass im Zeitalter einer medialen Massengesellschaft die Terroristen an „Einfluss auf das Bewusstsein der Massen hinzugewinnen“, was die Schriftsteller als „Gestalter von Sensibilität und Gedanken“ verlören. Je deutlicher der Terror sichtbar würde, desto weniger Eindruck mache die Kunst. Die bedeutenderen Werke befassten sich nun „mit der Sprengung von Flugzeugen und Gebäuden. Das ist die neue tragische Erzählkunst.“ Die Performance-Künstlerin Laurie Anderson zog daraus den bitter-ironischen Schluss, dass Terroristen die letzten Avantgardisten seien, weil nur noch sie die Menschen überraschen könnten. Doch erst in jener berühmt gewordenen Pressekonferenz vom 16. September 2001, als der Komponist Karl Heinz Stockhausen die Attentate in den USA als „größtmögliches Kunstwerk“ bezeichnete, als „Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben“, brach sich eine erschreckende Mischung aus Anerkennung, luziferischer Begeisterung und Eifersucht auf die Terroristen Bahn.

Solche Aussagen lassen sich nicht durch Überschneidungen zwischen neueren terroristischen und künstlerischen Verfahren erklären, auch wenn Parallelen zwischen Performance und Terrorismus wiederholt festgestellt wurden. Gleichwohl ist es interessant, dass während der Geiselnahme in Moskau die tschetschenischen Terroristen vom Regisseur des Musicals verlangten, einen Videofilm aus jenem Material herzustellen, das von den Überwachungskameras aufgenommen worden war. Damit sei, meint der Kunsttheoretiker Boris Groys, die Überwachung selbst zum Mittel der Produktion des terroristischen Bildes geworden. Videos aus Überwachungskameras zu collagieren sei aber das avancierteste Verfahren der Videokunstproduktion, das es zurzeit gäbe. „Unsere jungen Künstler machen nichts anderes, es ist absolut à la mode“, sagte Groys – um dann im Modus des cynical chic hinzuzufügen: „Bin Laden ist uns doch als ein Videokünstler bekannt, der mit der Welt durch das Medium Video kommuniziert.“

Dass für manche Künstler der Terrorist zum Objekt „rasender Eifersucht“ (Peter Sloterdijk) wurde, hat aber noch andere Gründe. Immer wieder wurde nach dem 11. September von einem Durchbruch ins „Reale“ gesprochen, man wollte nicht länger daran glauben, dass die Medien eine einzige geschlossene Welt ausbildeten. Und diese Erkenntnis verdankt sich nicht den Künstlern, sondern den Terroristen, die mit ihrer Aktion das „Ende des Baudrillardismus“ (Diedrich Diederichsen) erreichten. Ja, in den mörderischen und selbstmörderischen Al-Qaida-Aktionen scheinen sich sogar tiefste avantgardistische Impulse zu vereinen: der Durchbruch ins „Reale“, der massenmediale Erfolg und das Aufblitzen souveräner Selbstverschwendung. Indem der Al-Qaida-Terrorist diese unvereinbaren Sehnsüchte vereinigt, wird er für den avantgardistischen Künstler zum Gegenstand der Hoffnung und Eifersucht.

Dies macht aus dem Avantgardisten wohlgemerkt keinen Terroristen. Es zeigt aber, dass der Gedanke vom Terroristen als verhindertem Künstler zu schmeichelhaft ist. Vielmehr kann man den Terroristen einen Kunstverhinderer nennen, er verhindert avantgardistische Kunst. Im Ausnahmefall, im Aufblitzen echter Gewalt oder Souveränität, erscheinen avantgardistische Gewaltsimulationen läppisch und überflüssig. Mit dem Einbruch des Megaterrorismus ist die Zeit einer in terroristische Fantasien abgeglittenen Neoavantgarde abgelaufen.

Damit bekommen die kurz nacheinander einstürzenden Zwillingstürme von New York eine merkwürdige symbolische Bedeutung: Sie stehen für das Ende einer zwischen Apokalyptik und Euphorie hin- und herpendelnden Betrachtungsweise, mit der eine ganze Generation, „die 68er“, die Medialisierung ihrer Welt begleitet hat.

Der Blick wird frei auf eine jüngere Generation, die mit mehr Nüchternheit auf eine Medienwelt reagiert, die sie immer schon umgeben hat. Im Laufe der neunziger Jahre tauchten mit Heath Bunting, Yes Men, der VolxTheaterKarawane oder der Künstlergruppe 01 lauter Cyber-Aktivisten und Kommunikations-Guerilleros auf, die in ihrem grenzüberschreitenden Charakter zwischen Politik und Kunst an die avantgardistische Tradition erinnern, ohne aber deren Pathos der Destruktion zu teilen. Sie wollen stören statt zerstören.

Unabhängig davon, ob tatsächlich das Jahrhundert des Terrorismus angebrochen ist und wir in einer Spirale von Medienspektakel, Terror und Überwachung leben, fällt intelligenten, zwischen Kunst und Politik changierenden Operationen eine ebenso wichtige Rolle zu wie der Errichtung sensibilisierender künstlerischer Gegenräume. Für eine epigonale Zerstörungswut und Brutalisierung in der Tradition der Neoavantgarde ist kein Platz mehr.

Der Autor ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Projekt Mystik und Moderne an der Universität Siegen