Rilke hatte den Mund eines Fauns, und so lebte er auch. Seine Liebesverhältnisse sind kaum überblickbar, seine erotischen Wallungen kamen rasch und gingen wieder; die Verhältnisse scheiterten, oder er brach sie ab, wenn sie ihn zu binden drohten; und dann begann er häufige und lange Briefe zu schreiben, in denen er begründete (manchmal legte er Gedichte bei), dass Liebe eigentlich Ferne und Verzicht ist. Fast immer verliebte er sich schneller wieder, als er zu Ende war mit solchen Gedanken, er schrieb aber weiter und an die Nächste schon, wenn er noch an die Letzte schrieb. Wie ein Rankenwerk aus immer neuen Wurzeln überwuchsen die Korrspondenzen das Dasein. Auf diese Weise wurde Rilke einer der beschäftigtsten europäischen Briefschreiber.

Nur einmal verlor er die Contenance und heiratete, und zwar Clara Westhoff, eine junge Bildhauerin (sie hat den Faunsmund überliefert). Clara hatte ein ähnlich holzgeschnitztes Kinn wie die sagenhafte Lou, während Rilkes Kinn unter jenem Mund eher etwas fliehend war. Aber ein Faunsmund und ein Holzkinn, das ist kein Reim fürs Leben. Clara und er hatten ein Kind, dann gingen sie jeder ihrer Wege. Natürlich schrieb er ihr ewig noch. Clara hatte damals eine wirklich entzückende Freundin, Paula Becker, beide waren gerade ein halbes Jahr zusammen in Paris gewesen, und Rilke verliebte sich in beide. Paula hatte aber eine Liaison mit dem Maler Otto Modersohn, den sie dann heiratete. Das war zweifellos ein Fehler und gewaltig größer als der Rilkes, sie starb einige Jahre später im Kindbett, Rilke schickte ihr ein empörtes Requiem hinterher, im richtigen Gefühl, dass sie sich lieber von Modersohn nicht hätte heiraten lassen sollen. Aber jetzt war es zu spät.

Kennen gelernt hatten sie sich alle in Worpswede, einem Torfbauerndorf am Teufelsmoor nahe bei Bremen, in dem sich in den neunziger Jahren einige junge Maler zusammengefunden hatten, Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler. Vogeler führte ein offenes Haus, Gäste kamen vorbei, und Rilke las Gedichte vor, auf einem hölzernen Bänkchen, das jetzt auch in der Bremer Kunsthalle ausgestellt ist, unter einigen Mondlandschaften Overbecks.

Landschaften malten sie alle, die Heide, das Moor, Birken, Katen, Moorkanäle, Torfkähne und so weiter; unterm Mond malten sie die Landschaft so, dass sie die Farben gewissermaßen con sordino nahmen und dann einen Mond darübersetzten. Den Raum jetzt, in dem sie hängen, hat man abgedunkelt, auf die Wand oben über den Bildern mit dem Mond oben über dem Moor hat man ein Spotlight gesetzt, noch einen Mond; und ganz oben dann, wenn er da wäre, wäre der wahre Mond, der wiederum unten also gemalte; und ganz unten dann die Bank und auf dem Fußboden noch etwas Gedichtetes von Rilke über den Mond. Im Raum daneben sind, auch von Overbeck, große Bilder mit viel Himmel voll Wolken, und es ist erstaunlich, wie sehr diese Wolken genau aussehen, wie die Wolken aussahen an dem Himmel, unter dem ich nach Bremen einfuhr.

Als Rilke Clara geheiratet hatte, schanzte man ihm, er hatte nichts, den Auftrag zu, für die berühmte Knackfußsche Künstlermonografienreihe den Band über die seit einer Münchner Ausstellung bekannte Worpsweder Gruppe zu schreiben. Der Band erschien eben vor 100 Jahren, 1903, Anlass dieser amüsanten Dokumentation, die in der Bremer Kunsthalle ein paar Dutzend der von Rilke behandelten Bilder versammelt, mit Birken drum herum und Torf und künstlichen Blumen und Harfen und allem; wie um noch einmal zu zeigen, was einmal schön war.

Die fünf Herren, als Rilke nun über sie schrieb, malten alle noch wie damals, als sie in Worpswede ankamen, und wie um die Jahrhundertwende, als Paula Becker und Clara Westhoff aus Paris zurückkehrten und dann Rilke dazustieß; aber Rilke, zehn Jahre jünger als die meisten der Freunde, war inzwischen beinahe ein anderer geworden, das kann er in seinem Buch nur sehr schlecht verhehlen; er möchte gern gerecht sein, aber er kann nur ganz schlecht lügen und schreibt nun öfter einmal etwas fad. Und wenn nun hier in der Kunsthalle zwischen den Bildern an den Wänden, wie unter den Monden auf dem Fußboden, bilderähnlich zwischen den Bildern auch noch Gedichte von ihm hängen, dann wirken die ein bisschen so, als wäre auch er sitzen geblieben auf jener Bank; man glaubt, die Gedichte zu verstehen, und merkt nicht, das ist das Schlimmste, dass man sie jetzt eben nicht versteht.

Damit man die Bilder richtig versteht, hat man sie umgeben; so zum Beispiel die von Mackensen, anstatt mit Dunkel und Bank wie die Overbeckschen, mit Torf: Torf liegt unter den Bildern, teils einfach in Brocken am Boden, teils in Kiepen, in Säcken, auf einem Boot, auf einem Karren, darüber säugt etwa eine Frau ihr Baby. Rilke hat dazu einen furchtbaren Text geschrieben, der bei Führungen angesichts der Säugenden vorgelesen wird. Rilke war gerade mit Lou in Russland gewesen, wie so viele damals (Barlach fuhr dann auch bald), und der einfache Mensch, der Bauer, und eben möglichst der russische, war ihm der Mensch überhaupt und schlechthin; den jungen Herren in Worpswede ging es ähnlich, wahrscheinlich hätten sie am liebsten Russen und Russinnen gemalt, aber sie hatten keine; doch immerhin hatten sie die Torfbauern.

In einem andern Raum vor eine breitwandige Mackensensche Trauergesellschaft um einen kleinen Sarg hat man vors Bild einen kleinen Sarg gestellt, mit einem Stuhl dabei mit einer schwarzen Bibel darauf, und an die Wand schwarze Torfbauernmäntel gehängt. Ein bisschen daneben hängt ein Triptychon von Mackensen mit dem toten Kind in der Mitte, Winter überall, links ein Engel auf Schnee, rechts eine kalte Landschaft. Und noch ein Stück weiter hängt ein Doppelporträt, Mann und Frau, auch von Mackensen, vor weitem Wasser, welchem auch immer. Und aus versteckten Lautsprechern, wie nebenan bei Vogeler ein Vogelzwitschern, kommt immer wieder ein Wind, ein leise pfeifender Wind – der Winterwind bei dem kleinen Toten? Der Wind übers Wasser daneben? Aber ist Wind nicht Wind? Wind ist Wind.

Der Raum mit Heinrich Vogelers Bildern und Möbeln und allerlei Entworfenem für ein stilvolles Wohnen und an der Wand dem großen Frühling (das ist ein heiler Traum von einer Frau in Blau und Grün inmitten von Birken, und in einer sitzt ein Vogel, den sie anguckt und den man also hin und wieder zwitschern hört), dieser Raum ist hell und heiter, an Ständern hängen luftige wallende Kleider, blau und grün; und singende Frauen an der Wand, und heilige drei Könige und Hänsel und Gretel und Verkündigungen, eine mit derselben Frau wie zwischen den Birken (ein bisschen wie bei Rossetti, aber nun wäre man lieber ein Engländer).

In dem Raum mit Otto Modersohns Bildern (ehe er Paula heiratete, musste die für ein paar Wochen in eine Haushaltsschule, kochen lernen, da hätte Rilke sie im Grund immer noch haben können, in seiner Monografie kommen natürlich weder sie noch Clara vor; Kunst: Männersache) hängen isabellfarbene Kleider an den Wänden, auf Borden oben sitzen (ich habe gezählt) 20 ausgestopfte Vögel, in Vitrinen hausen tot ein Pfau, eine Meerkatze, Käfer und Falter sind partienweise unter Glas aufgespießt, Sesselchen stehn herum mit Tischchen dabei, darauf wieder Falter oder Fotos oder Gedichte und dann an den Wänden Melkerinnen, Waldfrauen, Feierabende, ein Sommer am Moorkanal, alles von Otto Modersohn. Nebenan geht es mit ihm weiter, da hängen, an roten Wänden, zwei Herbstbilder mit Moorkanal, das eine von 1899 mit einem schön metallenen Wasser. Besser kann man Wasser kaum malen, denkt man.

Aber die Katastrophe für diese ganze Kunst hängt im Zimmer darüber, dem kleinen Saal mit den ständig dort befindlichen Bildern von Paula Modersohn-Becker. Darunter ist, von 1900, ebenfalls ein Moorkanal: nach Nordnordwest ein steiler Riss durch dunkelbraungrünes Land und der Riss ausgefüllt mit aneinander gesetzten länglichen Blöcken von hellem schmutzigen Weiß und blassem Blau. Unten, bei den Kollegen von damals, die Moorkanäle, wenn da das Wasser sich färbt, haben sie die Ursache danebengemalt, eine schattenwerfende Hütte etwa. Paula Becker begründet nichts, und wenn einer sie gefragt hätte: Wolken, Schatten von oben, wer weiß? Wie ein gewaltiger Spiegel holen ihre Bilder Cézannes Licht her und verbrennen zu einem müden Aschenhaufen alles, was unten hängt.

Und um noch einmal auf den Mond zu kommen, so gibt es von Paula Becker in Bremen, in der berühmten Böttcherstraße und dort in dem ihr gewidmeten Museum, in einer Ausstellung, die jetzt ihr und ihren Freundinnen gilt, zwei übereinander hängende Mondbilder von 1900. Bei Mondlicht sieht man keine Farben; nun, auf dem unteren Bild ist das, was Farbe war, wie skelettiert noch eben vorhanden (als hätten licht- und farbsaufende Aliens die Nacht verheert); und auf dem oberen sind sie alle zwar da, aber als sähe man sie nicht oder jedenfalls als wären’s nicht wir, die sie sehen, sondern als sähe sie ein schöner Mondgeist oder ein Nachtfalter.

Claras treffende Studie mit dem Faunsmund an Rilkes tief gesenktem Kopf steht da auch in mehreren Fassungen. Und dann dieses kühne Selbstbildnis Paulas: sie an ihrem letzten Hochzeitstag, schwanger, ein Dreiviertelakt von vorn, Kleid oder Unterrock sind bis knapp über den Schoß gerutscht oder genauer wohl geschoben von der Hand, die dort unten, verbergend, hinweisend, schwer zu sagen, ruht. Sonderbar errötet oder gerötet im Gesicht, sieht sie vor sich hin, nicht, als wüsste sie nicht, was das ist oder wird, aber als wüsste sie nicht genau, was das soll.

In Worpswede, in der großen Kunstausstellung, in diesen sonderbaren Gebäuden, die da unter den großen Nadelbäumen auf den kleinen Sandhügeln am Rande des Moors stehn, hängt das bekannte Riesenbild, das Vogeler von der Gesellschaft seiner Freunde vor seinem hübschen Haus gemalt hat, an einem Sommertag. Das Haus steht noch, es sieht, wie vorhin jene Wolken, genau aus wie auf diesem Bild. Das Bild ist nicht besonders gut, aber vorn links sitzen Clara und Paula; jene mit dem Kinn und diese nun mit einem so wundervoll neugierigen Gesicht und Blick, dass vor ihm, sagt man sich, und das sieht man dann ja an ihren Sachen, nichts standhält, das es nicht wirklich gibt. Als sie Rilke mitteilt, sie werde Modersohn heiraten, merkt man, dass sie beide verloren haben. Sie lernt nun kochen, und er, nach einigen großartigen Passagen über das, was Landschaft ist und Bäume sind, schreibt diese so gern ehrliche verzweifelte Monografie über das, was es im Grund nicht gibt und schon damals nicht mehr gab. Paula Becker hatte Cézanne gesehn und wusste das. Rilke hatte immer ein bisschen Angst vor dem, was er sehn würde.

Und Worpswede, einst dieses Torfbauernkaff am Moor, dann für ein kleines Weilchen erst ein stiller, dann ein schicker Künstlertreff, ist längst völlig kommerzialisiert, entsetzlich laut tagsüber, Abladeplatz von Touristenbussen, jeder Kellner der 100 Cafés hat auch ein Auto. Abends ist aber alles weg, und dann hat Worpswede was, nämlich dass man sich sagt: Es muss mal etwas gehabt haben, und genau das, was es einmal gehabt haben muss, ist jetzt nicht mehr da. Auf den Sandwegen zwischen den Parkplätzen und den Kunstbauten und unter weißen Stoffbanderolen mit Rilke-Versen ("In diesem Dorfe steht das letzte Haus so einsam wie das letzte Haus der Welt…") geht es sich dann müde schön entlang und mit Füßen, die nirgendwohin mehr müssen, kickt man unter den Bäumen die Kienäpfel vor sich her. Das ist dann das wirkliche Worpswede: dieses leise knisternde Klacken der vorjährigen Kienäpfel.

"Rilke, Worpswede. Eine Ausstellung als Phantasie über ein Buch" ; Kunsthalle Bremen, bis 24. August. Di 10–22 Uhr, Mi–So 10–18 Uhr; Katalog mit dem Text von Rilkes Monografie; 24,–

"Rücksichtslos geradeaus malend" . Marie Bock, Clara Rilke-Westhoff, Paula Modersohn-Becker; Kunstsammlung Böttcherstraße, Roselius-Haus, bis 31. August, tägl. außer Mo, 11–18 Uhr