Wer sich in letzter Zeit ein paar deutsche Filme angeschaut hat, wird keinen Zweifel daran hegen, dass auch dieses Land eine eigene kleine Traumfabrik betreibt. Das deutsche Kino ist zum Sehnsuchts- und Erinnerungsraum geworden, in dem wir verlorene Zeiten und Paradiese suchen, Jugendträumen und Versöhnungsfantasien nachhängen. Mit seinen querbeet gestapelten Generationen und Epochen wirkt unser Mythenzimmer verführerisch unaufgeräumt – wie ein dämmeriger, von zarten Spinnweben umwobener Dachstuhl, in dem der Zuschauer zwischen alten Weihnachtskrippen, Opas Wehrmachtsuniform und ausrangierten Discoglitzerkugeln mit leuchtenden Augen nach den Fetischen des Vergangenen stöbern kann. Tatsächlich hält die neue deutsche Nostalgiebude für jeden etwas bereit: von den Widerstandsgeschichten des "Dritten Reichs" (Rosenstraße) bis zu den Spreewaldgurkenträumen der immerwährenden DDR (Good Bye, Lenin!), von den Fußballmythen der Nachkriegsdeutschen (Das Wunder von Bern) bis zu den hedonistischen Verantwortungsverweigerungen der achtziger Jahre (Herr Lehmann und liegen lernen . Detailgetreu bis in die Trümmer - eine Szene aus Margarethe von Trottas "Rosenstraße"

Im Bordell des Historismus

Während die Mythenschmiede in den kommenden Kinomonaten mit neuen Rückbesinnungsfilmen eifrig weiter befeuert wird, stehen die meisten dieser Produktionen in einem merkwürdigen Paradox: Obwohl sie doch eigentlich Geschichte wiederbeleben wollen, verbindet sie ein zutiefst musealer Umgang mit ihrer Verbildlichung. Da die Regisseure den Epochen und Jahrzehnten mit muffigen Formen und historisierenden Erzählhaltungen zu Leibe rücken, scheint die Leinwand im Begriff, sich in einem nostalgischen Kokon zu verspinnen. In seinem Aufsatz Über den Begriff der Geschichte schreibt Walter Benjamin von der "Hure ‚Es war einmal‘ im Bordell des Historismus", und es scheint, als habe sich das deutsche Kino mit seiner Requisitenschieberei, seinen übereifrigen Rekonstrukteuren, die für jede Epoche das passende Schublädchen herausziehen, mit ebenjener historistischen Hure eingelassen, die immer nur das vermeintlich ewige Bild der Vergangenheit sucht. Es ist ein Bild, in dem die Geschichte auf immergleiche Schlüsselreize reduziert wird, auf dass die Vorstellung in ihren altbekannten Bahnen bleibe.

Ein Beispiel für eine durchaus engagierte Suche nach den Spuren deutscher Geschichte, die nichtsdestotrotz in trüben Formalingläsern endet, ist Margarethe von Trottas Film Rosenstraße, der einzige deutsche Beitrag im Hauptwettbewerb der Filmfestspiele von Venedig. Von Trotta erinnert an ein reales Ereignis, einen der wenigen Momente, in denen sich Deutsche offen und erfolgreich gegen die Naziautoritäten stellten. Als ihre jüdischen Ehemänner 1943 im ehemaligen jüdischen Versorgungsamt in der Berliner Rosenstraße interniert wurden, versammelten sich deren Ehefrauen spontan vor dem Gefängnis. Und blieben. Trotz Einschüchterungsversuchen verharrten sie so lange vor dem Gebäude, bis die Behörden die Deportation aus Angst vor weiterem Aufruhr abbrachen und die Männer freiließen.

Von Trotta, deren Stärken schon immer eher in der Schauspielerführung als in der Inszenierung historisch-politischer Hintergründe lagen, gelingen erstaunliche Momente des Zusammenspiels. Etwa wenn Katja Riemann als Pianistin Lena Fischer, die um ihren jüdischen Ehemann kämpft, mit einmalig verächtlicher Unterwürfigkeit bei den Knallchargen der Nazihierarchie vorspricht – und sich mit dem Mut der Verzweiflung sogar bis zu einer Party von Joseph Goebbels (Martin Wuttke) durchschlägt. In einer Szene bitten Riemann und ihr an der Ostfront verwundeter Bruder (Jürgen Vogel) den einflussreichen Nazivater, seine Beziehungen für den Inhaftierten einzusetzen. Ein einbeiniger Sohn, der sich vor Wut kaum auf den Krücken halten kann, und eine Tochter, die vor dem verhassten Alten auf die Knie fällt – die bemerkenswerte Kälte der Konfrontation legt sich über den melodramatischen Grundton. In Erinnerung bleiben versteinerte Gesichter, hilflos erstarrte Körper.

Nur leider überführt die Regisseurin die Gegenwärtigkeit solcher Darstellermomente schon durch eine überflüssige Rahmenhandlung ins erzählerische Plusquamperfekt. Indem sie die Geschichte von einer New Yorker Jüdin (Maria Schrader) recherchieren und von einem weißhaarigen Mütterchen im stickigen Wilmersdorfer Witwenwohnzimmer erzählen lässt. Indem sie die Bilder mit Geigenexzessen und der typisch braun-beigen Patina des deutschen Vergangenheitsbewältigungsfilms überzieht. Und schließlich, weil die vierziger Jahre vom Püppchen über abgewetzte Wintermäntel bis zu ausgebombten Häusern akribisch ausgepinselt werden und doch nur ein Historienpuzzle ergeben, in dem der einzelne Moment immer schon gewesen ist.

Dabei ist das Problem meistens nicht einmal die Ausstattung selbst, sondern der devote Umgang mit ihr. Fehlt die filmische Form, in der die Kamera eine wie auch immer geartete Nähe zu den Figuren, ihren Gefühlen und Erfahrungen entwickeln kann, bleibt der Schauspieler Gefangener des Pappmachékorsetts, außerstande, den Raum, den sein Regisseur schon vor dem ersten Take verloren gegeben hat, wiederzuerobern. Dabei müsste der Historienfilm eigentlich gegen die Historie arbeiten, den Kulissen wieder den abstrakten Raum abtrotzen, der es den Figuren ermöglicht, ihre eigene Präsenz zu finden.

So sklavisch wie Margarethe von Trotta ordnet sich auch Sönke Wortmanns Fußballfilm Das Wunder von Bern den Insignien des Zeitkolorits unter. Ähnlich wie in der Rosenstraße überlässt auch hier eine relativ statische Kamera dem rekonstruierten Schauplatz alle Definitionsmacht über die Einstellung. Adrette Fabrikschornsteine und liebevoll arrangierte Trümmerhaufen in diesem Film über Deutschlands historischen Weltmeisterschaftssieg von 1954 haben schon das Heft in der Hand, bevor der erste Ball durchs Bild fliegt. Selbst eine Entdeckung wie Sascha Göpel in der Rolle des legendären Torschützen Helmut Rahn wirkt in Das Wunder von Bern nurmehr wie ein knuffiges Fußballmaskottchen inmitten einer pittoresk-proletarischen Ruhrpottwelt. Doch es ist Wortmanns unreflektierter Umgang mit dem Geist des deutschen Wirtschaftswunders, die seinen Film zum ideologischen Grenzfall werden lässt. Mit der Figur eines Wehrmachtssoldaten (Peter Lohmeyer), der nach elf Jahren aus der russischen Kriegsgefangenschaft heimkehrt, verschieben sich Ruhrpottnostalgie und quietschbunte Petticoat-Träume hin zu einer Vater-Sohn-Geschichte, die die Verdrängungsstrategien im Nachkriegsdeutschland auf seltsam dumpfe Weise reproduziert. Zwar flüchtet sich der Soldatenvater zunächst in ebenjenes verhärtete, einsame Schweigen, das die Generation der Kriegsheimkehrer prägte, doch nach einer kleinen Standpauke von seiner Frau ("Reiß dich mal zusammen!") beginnt Lohmeyer beim Kartoffelschälen aus dem Nähkästchen der Gefangenschaft zu plaudern. Den historischen WM-Sieg montiert Das Wunder von Bern zusammen mit einer herzzerreißenden Begegnung der Generationen, die 1968 mal so eben überspringt: "Auch deutsche Jungs dürfen weinen", sagt das Söhnchen, während sein Vater sich emotional gelöst in den Wiederaufbau hineinheult.