Leni Riefenstahl ist am 8. September 2003 im Alter von 101 Jahren in ihrem Haus am Starnberger See gestorben. Mehr noch als durch ihre avancierte Filmästhetik, die sie in den zwanziger und dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts entwarf, wird sie als Monument des Starrsinns und der Uneinsichtigkeit im Gedächtnis der Menschheit bleiben. Bis zuletzt leugnete sie, mit den Propagandafilmen, die sie im Auftrag der Nazis zu den Reichsparteitagen (Sieg des Glaubens, 1935, Triumph des Willens, 1935) und den Olympischen Spielen (Fest der Völker, Fest der Schönheit, 1938) drehte, in irgendeiner Weise an dem Unheilszusammenhang des Hitler-Reiches mitgewirkt zu haben. Leni Riefenstahl (1902-2003)

Für Leni Riefenstahl waren dies Werke autonomer Kunst, die in dem Nationalsozialismus nur die günstigen Produktionsbedingungen gefunden hatten. Auch durch den Hinweis, dass die Komparserie des Filmes Tiefland (1940 bis 1944) erst durch die Zwangsmaßnahmen des Regimes gestellt werden konnte, ließ sie sich nicht verunsichern. Sie sah sich als Dienerin der reinen, vor allem körperlich begriffenen Schönheit, als Märtyrerin einer Kunst, die unter Strapazen und mit bedingungsloser Hingabe herzustellen war. Niemals wurde sie müde, ihre Arbeit am Schneidetisch bis zur völligen physischen Erschöpfung zu schildern, gleichsam als Äquivalent zu den Spitzenleistungen des Sportes, des Militärs, der schwarzafrikanischen Nomaden, die sie in ihren Fotografien feierte.

Der Triumph des Willens war auch ihr eigener. Sie triumphierte über die Tücken des Materials, der Technik, der eigenen Gemütsbewegungen, vor allem aber über die Wirklichkeit von Geschichte und Gegenwart. Am Ende triumphierte sie sogar über die Nachwelt, in die das hohe Alter sie noch hineinragen ließ, von der sie sich aber zu keinem Zugeständnis, gar Eingeständnis von Schuld und Verstrickung zwingen ließ. Wenn sie gefeiert wurde, und solche Feiern nahmen mit dem zeitlichen Abstand von 1945 und mit der Einsicht in das Bahnbrechende ihrer Filmästhetik zu, dann ließ sie sich feiern, aber auch wirklich nur feiern; selbst zarteste Relativierungen, schüchterne Vorbehalte, eine moralisch zweifelnde Geste waren ihr unverständlich.

Sie selbst sah sich als Monument, aus dem Travertin gehauen, den die Nazi-Architekten liebten, überzeitlich, ewig gültig, klassisch und modern zugleich. Der Wille hatte auch über ihr Gewissen triumphiert. Fraglich sogar, ob sie das Gewissen als Kategorie kannte oder akzeptiert hätte, denn die Kunst war für sie der Moral, übrigens sogar der Geschichte vollständig enthoben, und darin lag natürlich der Grund für die nicht einmal zaudernde Leichtigkeit, mit der sie sich von den Nazis verführen ließ. Sie sank, nein sie schmolz dahin vor den Lichtdomen, den Aufmärschen, dem Körperkult der neuen Zeit. Sie war eine Märzgefallene der reinen Ästhetik.

Darüber noch heute zu rechten und zu streiten, hat wenig Sinn. Margarete Mitscherlich hat seinerzeit die "Unfähigkeit zu trauern" zumal an Leni Riefenstahl festgemacht. Aber es war keine Unfähigkeit, denn Trauer gab es in Leben oder Werk der Künstlerin nicht. Ihre Filme, ihre Fotos von arischen und schwarzen Herrenrassen, von den Tieren der Unterwasserwelt, die sie in den letzten Jahren entdeckte, feiern die Schönheit, die Präsenz, das empfindungslos strahlende Leben. Sie verfiel der Macht nicht aus Machtgier, sondern aus Freude des Künstlers an dem Material der Macht. Aber auch diese umstandslose Huldigung ist nicht neu, sie ist nur auf besondere Weise vormodern. Händel, der königlich-britische Hofkomponist, scheute sich nicht, den Schlächter von Culloden, wie selbst Zeitgenossen den Lord Cumberland nach seinem brutalen Sieg über die Schotten nannten, in einem Triumphmarsch zu feiern, den er noch eigens in das Oratorium Judas Maccabäus einfügte.

Die engelgleiche Melodie von See, the Conquering Hero Comes ist später in dem Kirchenlied von der Tochter Zions unsterblich geworden, und so wird es fraglos mit dem Werk der Riefenstahl geschehen, ja, ist es schon geschehen. Denn selbst wenn ihre Filme nicht gezeigt werden oder nur mehr unter pädagogischem Vorbehalt einer beschränkten Öffentlichkeit vorgeführt werden, so sind sie doch mit ihrer Kamera- und Schnitttechnik, ja selbst in offenen Anspielungen und Zitaten längst cineastisches Allgemeingut geworden.

Wenn bei Hitchcock oder anderen Meistern der schnellen Montage die Bilder im Sekundentakt geschnitten, wenn nicht erzählt, sondern mit heterogenem Material Träume und Tempo suggeriert werden, wenn der Mensch in der Aufnahme zerlegt und am Schneidetisch wieder zusammengesetzt wird, dann erklingt immer auch Leni Riefenstahls virtuose Melodie und nicht etwa nur die Eisensteins, den die Filmhistoriker der politischen Korrektheit halber in diesem Zusammenhang lieber nennen. Wir können uns drehen und wenden, aber im kanonischen Gesangbuch der Filmgeschichte wird auch Leni Riefenstahl geführt, und vielleicht ist dies die größte der Zumutungen, dass die künstlerische Profiteurin des "Dritten Reichs" zugleich einen der namhaftesten Beiträge der Deutschen zum internationalen Film geliefert hat.

Einen Sinn, Gott behüte, soll man daraus nicht lesen wollen. Es war ein grandioser und bösartiger Zufall, dass die Filmästhetik der zwanziger Jahre, die neusachliches Großstadttempo mit expressionistischer Ekstase zusammenführte, ausgerechnet in einer Künstlerin das größte Genie fand, die für den moralisch-gesellschaftlichen Vermittlungszusammenhang der Kunst blind war. Andere waren es nicht, Erich von Stroheim oder Fritz Lang, die ebenso sehr das Handwerkszeug und die Mittel zur Propaganda des Totalitären hatten, sind freiwillig oder unfreiwillig den Weg ins Exil, nach Hollywood gegangen. Es stimmt darum auch nicht, dass in der Ästhetik selber das Faschistische schon enthalten gewesen wäre, ebenso wenig wie in Eisensteins Filmsprache der Bolschewismus und der Kulakenmord vorgezeichnet oder gar propagiert worden wären. Es war die Sprache einer Zeit, die zugleich auch zum Führerkult und zum Triumph des Willens über das Gewissen strebte; aber keineswegs überall. Die Sprache war nicht faschistisch, aber der Faschismus wählte sie, um seinen Anspruch auf die Moderne zu reklamieren.