Festival ... was du nicht siehst

Auf den 60. Filmfestspielen von Venedig versteckte das Weltkino seine Metaphern so kunstvoll wie noch nie

Auf einem Filmfestival wie in Venedig neigt die menschliche Wahrnehmung ganz natürlich zu einem gewissen Sektierertum. Über Tage hinweg bewegt man sich in der Urhorde der Kollegen, findet sich zu den Wettbewerbsfilmen vor dem immergleichen Kino ein, wartet fein sortiert in der jeweiligen Branchenschlange, in der sich Ideen und Urteile beim freundschaftlichen Schwatz amalgamieren. Man isst die gleichen matschigen Mozzarella-Sandwiches, trägt am Hals die gleichen hässlichen Akkreditierungsschildchen und versackt abends nach dem letzten Film gemeinsam am nächsten Festivaleck. Wer sich der Matrix aus wohligem Trott und kollektivem Autismus mit kleinen, hilflosen Individualisierungsstrategien widersetzt, trifft doch wieder auf ähnliche Gruppenrituale: Der eine setzt über ins historische Zentrum, um sich zwischen Markusplatz und Rialtobrücke mit litauischen und ukrainischen Reisegruppen auf einer anderen Art von Trampelpfad wiederzufinden. Der Nächste stöbert am Ende des Lido nach einem abgelegenen Ökorestaurant, das als Geheimtipp gilt, und begegnet nur weiteren Suchenden. Wieder andere spähen in venezianischen Lokalzeitungen nach der Abwechslung des Realbanalen – und finden eine wutschäumende, sich mit Gastautoren über mehrere Tage erstreckende Debatte über Sinn und Unsinn der gesetzlich vorgeschriebenen Abstände zwischen den Lido-Badehäuschen. Nach der Lektüre der Zentimeterfanatiker erstrahlt der Festivalbiotop plötzlich wieder in freundlicher Weltoffenheit, wirkt das Filmvolk auch nur wie eine harmlose Sekte unter vielen anderen.

Die Felswüste als Garten Eden: das sexsüchtige Paar in Bruno Dumonts Film "Twentynine Palms"

Kalligrafische Blutfontänen

Die festivalimmanente Dialektik von Zugehörigkeit und Abspaltung, Trott und Ausbruchsfantasie fand auf der Leinwand ihre höchst sympathische, ja geradezu parapsychologisch treffende Entsprechung in einer deutschen Entdeckung. Michael Schorrs Regiedebüt Schultze Gets The Blues ist ein liebevolles Bekenntnis zu einem verdrucksten Helden, der einmal im Leben dem nestwarmen Vereinsgefüge der ostdeutschen Provinz entflieht. Horst Krause spielt Schultze, einen frühpensionierten Bergarbeiter, dessen Dasein plötzlich zum ewigen Feierabend wird: das schweigsame Kneipenbier mit den Kumpels, Basteleien im Schrebergarten, Akkordeonübungen fürs Musikfest. Aus ruhigen, raumgreifenden Einstellungen, in denen Schultzes massiger Körper manchmal wie verloren wirkt, entsteht der langsame Groove eines Menschen, dem nach mehr zumute ist, ohne zu wissen, wonach. Eine Radiomelodie wirft Schultze eines Tages aus dem gleichmäßigen Trott, ein dissonantes Südstaatenstück, das so ganz anders klingt als die Polkas, die er ansonsten vor dem Wohnzimmerschrank übt. Auf durchaus liebevolle Weise stehen die USA in Schultze Gets The Blues immer noch für die Ausbruchssehnsüchte des so genannten kleinen Mannes. Doch als Schultze die Reise endlich antritt, trifft er in den Einöden von Texas und Louisiana zutiefst Vertrautes: deutsche Volksliedfestivals, tschechische Bands und eine Stimmung, die gar nicht so viel anders ist als im deutschen Osten.

Es ist eine Binsenweisheit, dass in der Fremde stets auch das Bekannte schlummert und unsere kleinen Eskapaden immer wieder auf heimatliche Muster treffen. Doch machte sich dieser kleine deutsche Film immerhin die Mühe, seinen Helden für diese Erkenntnis über den Atlantik zu schicken, in ein so sympathisches wie gänzlich entmythisiertes Amerika. Andere Filme der Biennale vollbrachten das außerordentliche Kunststück, von den Vereinigten Staaten, ihrer Politik und Befindlichkeit zu erzählen, ohne dass es ihnen anzumerken war.

Takeshi Kitanos durchgeknallter Samurai-Film Zatoichi etwa treibt die Kunst der scharfen Schwerter zu choreografischen Höhenflügen. Kitano selbst spielt die Titelfigur, einen blinden Kämpfer, der seine Gegner zwischen zwei Wimpernschlägen zerschlitzt und zerstückelt, Hände abhackt und kalligrafische Blutfontänen auf die Kameralinse pinselt. In seinem Film vollzieht sich die Gewalt so blitzschnell und eruptiv, dass keinerlei Gelegenheit zum wegschauen bleibt. Zatoichi ist der ultimative Samurai-Film, das souveräne Schelmenstück eines Regisseurs, der sich alle Freiheit nehmen kann.

Doch wer eben noch über Kitanos fröhliche, hybride Genre-Dekonstruktion und ihre ausgelassene Stepptanznummer lachte, wurde auf der Pressekonferenz jäh auf weltpolitische Konkretismen gestoßen. Zatoichi, so Kitano, sei ein Kommentar zur amerikanischen Außenpolitik, und der böse Bandenüberfall, dem zu Beginn seines Films eine ganze japanische Familie zum Opfer fällt, versinnbildliche die US-Invasion des Iraks.

Tatsächlich schienen die subtil in die Unsichtbarkeit entschwindenden Amerika-Kommentare der neue Metapherntrend des Festivals. So beeilte sich Michael Winterbottom, seinen doch gerade durch atmosphärische Offenheit beklemmenden Science-Fiction-Film Code 46 als Warnung vor amerikanischen Allmachtsfantasien zu deuten, und auch Andrej Swjagintsew, dessen gediegen fotografierter, aber letztlich belangloser Film Die Rückkehr den Goldenen Löwen bekam, erkannte gerade noch rechtzeitig die weltpolitische Dimension seines Gewinnerfilms. Durchaus, so der Regisseur, könne man die Geschichte um einen nach Jahren zurückkehrenden Vater und seine beiden Söhne als Verweis auf die kriegerischen Zeitläufte und ihre abwesenden Soldatenväter lesen. Selbst Woody Allen vermochte auf der Pressekonferenz zu seinem neuen Film Anything Else plötzlich ganz neue stadtneurotische Aggressionen an seinem Alter Ego zu entdecken. In einer Szene wird Allen ein Parkplatz weggeschnappt, kurz darauf demoliert er das Auto des Übeltäters – was, wie könnte es auch anders sein, mit der Anspannung und Gewalt nach dem 11. September zu tun hat.

Die Todesangst vor der Kamera