Auf ewig glüht die Sonne. Überstrahlt emsig-frohe Erntehelfer, erleuchtet lachende Soldaten, verwandelt das Grau der Straße in ein Band aus Licht und lässt die Menschen schweben. Es ist für immer Morgen in diesen Bildern, die Sonne geht auf und auf, und nichts deutet hin auf die Finsternis ihrer Entstehungszeit, auf die Diktatur des Josef Stalin, der Millionen in die Todeslager schickte. Auch in der Frankfurter Kunsthalle Schirn, in der die Bilder gerade gezeigt werden, ist von den Albträumen jener Jahre nichts zu sehen, im Gegenteil, bereits der Ausstellungstitel vergoldet den Schrecken zur Traumfabrik Kommunismus. Alles so schön bunt in Sozialismus und Kapitalismus - Martin Kippenbergers "Sympathische Kommunistin" (1983)

Natürlich, man will provozieren. Max Hollein, der stets forsche Direktor der Schirn, will es, und sein Kurator Boris Groys will es auch. Er stammt aus Russland, emigrierte 1981, ist Professor an der Hochschule in Karlsruhe und gilt allgemein als der große Jongleur unter den Kunsttheoretikern. Schon 1988 hat er in einem Buch das Gesamtkunstwerk Stalin ersonnen – nun liefert er eine Illustration in Form der Ausstellung nach. Die Propagandabilder werden darin umgedeutet, plötzlich gelten sie als Vorläufer einer Massenkultur, die uns bis heute prägt. Ihre Ästhetik wird gleichgesetzt mit jenen Filmen, die damals in Hollywood produziert wurden – Stalin als Studioboss, ein Großregisseur aus den Beverly Hills des Ostens.

Wie so oft überdehnt Groys das Wahre bis zur Unkenntlichkeit, dennoch sind seine Beobachtungen nicht völlig falsch. Kein Herrscher vor Stalin spielte ähnlich perfekt auf der großen Klaviatur der Medien, keiner war leibhaftig so wenig präsent, keiner als Bild so allgegenwärtig. Von einer Autonomie der Kunst konnte in dieser Diktatur natürlich keine Rede sein, sie sollte dienen, sollte den neuen Menschen formen – und viele Künstler stellten sich gern in diesen Dienst. Ihre Ideale, die Träume der Avantgarde von einer Kunst, die eine andere Welt erschafft, schienen im Kommunismus Wirklichkeit zu werden. Gern verzichteten sie daher auf den abstrakten Formenkanon, wie ihn etwa Kasimir Malewitsch mit seinem schwarzem Quadrat formuliert hatte, und liefen über ins Lager der sozialistischen Realisten.

Ob es allerdings die Euphorie war, die den Stilwechsel auslöste, oder eher staatlicher Zwang, lässt Groys lieber im Vagen. Dass es Verfolgungen und Zensurversuche gab, scheint nicht weiter wichtig zu sein. Sonst würde ja auch die kecke These von der Wahlverwandtschaft zwischen der diktatorischen Kunst und einem kunstvollen Diktator angekratzt. Sonst könnte Groys die Bilder jener Zeit nicht so ungeniert und fulminant präsentieren.

Allerdings hat seine Ausstellung auch ihr Gutes, sie verblüfft durch Vielfalt. Man erblickt keineswegs nur den üblichen Kitschkosmos aus ranken Turnerinnen und markigen Bauern, auch gekrümmte Gestalten, finster entschlossen, die Leiber nur ein Schatten ihrer selbst, sieht man aufmarschieren, zum Sturm auf Petrograd, gemalt von Alexander Deineka. Selbst Lenin ist in Frankfurt nicht nur der Held, den Arm in die weite Zukunft gestreckt. Bei Isaak Brodski sieht man ihn versunken, im fahlen Licht eines ausgeräumten Zimmers, vornübergebeugt, das Haar verfilzt, die Haut verquollen.

Überrascht ist man von diesen Bildern, weil sie es bei aller Melancholie doch in die Kunstverwertungsmaschine der Stalin-Zeit schafften und als Plakate und Postkarten, in Bildbänden und Schulbüchern millionenfach reproduziert wurden. Vielleicht lag es daran, dass ihre Motive so leicht wiederzuerkennen sind und sich hervorragend vervielfältigen lassen. Darauf kam es den Machthabern vor allem an. Das Original selbst galt als nebensächlich, man verehrte Bilder nicht als Meisterwerke, es zählte einzig, dass sie sich als Massenmedium einsetzen ließen. Die Kunst im Kommunismus folgte anderen Regeln als die Kunst im Kapitalismus, sie schielte nicht auf den Markt und nicht aufs Museum.

Dennoch ist sie nun dort gelandet. Und wer den Bildern gerecht werden will, darf eigentlich nicht so tun, als seien sie immer schon für Ausstellungen gemacht gewesen. Er muss sie vielmehr wie historische Dokumente präsentieren, als Belegstücke für ein Kunstverständnis, das uns im Westen fremd ist. Die Schirn versucht eine solche Abfederung auch. An der Kasse bekommt jeder ein Heftchen in die Hand gedrückt, in dem die Geschichte der einzelnen Bilder umrissen wird. Außerdem steht in jedem Ausstellungssaal ein Tisch, darauf einige Faltblätter, als Anleitung zum richtigen Verständnis. Boris Groys allerdings verzieht das Gesicht angesichts dieser Didaktisierung, er wollte partout keine historische Ausstellung. Ihm ging es um ein Theoriespiel mit den Konventionen des Museums: Wissend, dass die Kunst der Sowjetunion nicht hineinpasst in den Kunstbegriff des Westens, hat er ihn dennoch auf sie angewendet. Wie Marcel Duchamp einst einen Flaschentrockner ins Museum trug und ihn dadurch zum Kunstwerk adelte, so stellt nun der Kurator die Unkunst der Stalin-Zeit aus – um zu testen, ob nicht doch Meisterwerke darunter sind. Und ohne Zweifel, viele Bilder sehen wir anders, die Augen blicken offener. Vor allem aber erscheint Groys selbst in neuem Licht: Der Theoretiker wird zum Konzeptkünstler, zum Readymaker. Ja, sogar als Kunstwerk lässt er sich erleben, nur muss man dafür nach Berlin reisen, in den Gropius-Bau, der seit Samstag zur großen Kunst- und Staatsschau Berlin-Moskau/Moskau-Berlin 1950-2000 einlädt.

Kuratoren aus Ost und West – zwangsverbrüdert im Staatsauftrag