Makellose Schleiflackflächen. Kein Stäubchen, nicht der kleinste Krümel. Neonröhren unterhalb der Einbauküchenoberschränke. Kaltes, gerades Licht. Am Tisch: zwei Männer. In enger hellblauer adidas-Trainingsjacke und nahezu kahl geschoren der eine, der andere mit haselnussbraunem Honecker-Hütchen. Schmatz machen die Kronkorken ihrer Bierflaschen. Männeridyll. Rums macht die Vase, die die Frau ihnen vor die Nase knallt. Kein Erschrecken. Nachtmusik. Man schweigt und trinkt. Die Frau trägt ebenfalls adidas, langsam geht sie auf und ab. Eine Tigerin, eine Schlange mitten im Spießeridyll. Mal legt sie die Stirn in Falten, mal hellt sich ihre Miene spöttisch grinsend auf. Dann Schulterklopfen, das Honecker-Hütchen verabschiedet sich. Der Glatzkopf bleibt, die Frau stellt sich neben ihn in Positur. Ihr Blick fräst durch den Schleiflack. Hüte dich, Calaf, scheint Turandot zu sagen, wenn das hier deine Liebe ist und dein Heil und dein Begehren, dann wird mir schon noch etwas einfallen. Etwas ziemlich Fieses.

Eklat gelungen, Publikum tobt

Was sich anfühlt wie eine Szene aus dem durchschnittlich arrivierten Regietheateralltag auf deutschen Opernbühnen, in Hannover oder Frankfurt, ist das Finale aus Doris Dörries Turandot -Inszenierung an der Berliner Lindenoper – und der konzeptionelle Höhepunkt eines heftig befehdeten Abends. Das wiederum freute Dörrie mächtig, knicksend und feixend warf sie ihr Blumenbouquet in den Saal. Provokation geglückt und Schluss? Schluss mit jener glänzenden Oberflächlichkeit, jenem Beziehungskauderwelsch à la Keiner liebt mich oder Nackt, für das Dörrie anlässlich ihres Regiedebüts mit Così fan tutte ebenfalls an der Lindenoper von der Kritik so gescholten worden war? Die männerfressende Prinzessin Turandot und der ihr verfallene Tatarenprinz Calaf als, tja, Leute von heute, mit Eigenheimzulage auf dem Konto und scheckheftgepflegtem Mittelklassewagen in der Garage – und schon steigt jemand auf die Barrikaden, diesmal das Publikum. Will es das lieto fine, das glückliche Ende, die Utopie einer alle Widerstände, alle Widersprüche lösenden Liebe?

Eine Femme fatale kann nun einmal nicht am Herd enden – auch wenn die Botschaft vom Frauenbild her denkbar dünnbrüstig ist und pauschal: Formal hat Dörrie mit ihrem Finale Recht. Indem sie nach dem Tod der Gegenspielerin Liù wie auf Knopfdruck die Bühnenwelten wechselt und allem rasend Zirzensischen, aller Ausstattungshuberei mit der Scheinintimität eines postmodernen Trauerspiels den Garaus macht, weist sie auf den wunden Punkt des Stücks. Turandot, Giacomo Puccinis populäres dramma lirico, ist ein Fragment. Im Umgang mit seinem offenen Ende kommt so ziemlich alles vor: Da ist die Toscanini-Variante der Uraufführung von 1926, nach der Taktstock und Vorhang exakt an der Stelle fallen zu lassen sind, über der der krebskranke Meister am 29. November 1924 starb, nämlich über der Trauermusik der sterbenden Liù. Aber da ist auch das 377 respektive 268 Takte umfassende Finale, das der Komponist Franco Alfano im Auftrag des Verlags Ricordi ersonn. In einer schwerblütigen Chor-Apotheose lässt es den einzigen wirklichen Hit der Oper, Calafs Nessun dorma, aufwallen und schickt das hohe Paar auf die Himmelsleiter. Und schließlich ist da jener, ebenfalls von Ricordi initiierte neue Schluss von Luciano Berio, der nach Stationen in Gran Canaria, Los Angeles, Amsterdam und Salzburg nun erstmals in Deutschland zu hören ist. Viele Schlupflöcher für den Torso – eben nur kein authentisches lieto fine, kein ungebrochenes, vom Mythos autoritärer Schöpferkraft beseeltes Erlösungsdenken.

Gerade die Berio-Fassung aber mit ihrem Hang zum orientalischen Verwehen, mit ihren feinsinnig-klugen Anleihen bei Strawinsky und Strauss, bei Mahler und Schönberg ruft nach einer Rehabilitierung Puccinis: als europäischer, rege am Kunst-Diskurs seiner Zeit Anteil nehmender Zeitgenosse. Der Italiener ist keineswegs, wie die Musikwelt meint, bloß ein begnadeter Kitschier und als solcher über die Maßen konkret. Puccini muss – und dafür ist Turandot das radikalste Beispiel, selbst wenn die musikalische Erfindungskraft bisweilen zu wünschen übrig lässt – an einer dezidiert antiwagnerischen Ästhetik gemessen werden. An einem Kunsterleben irgendwo zwischen Giacomo Meyerbeer und Kurt Weill, das auf Brüche setzt. Den Menschen, sagt Puccini und erschrickt selbst ein wenig darüber, ist jede halbwegs überschaubare Realität abhanden gekommen. Deshalb wählt er diesen Stoff, dieses Pseudo-China und das massenhafte Brimborium um alte Kaiser (in Berlin: Peter-Jürgen Schmidt), bangende Tatarenväter (Alexander Vinogradov als Timur), opferwillige Sklavinnen (Elena Kelessidi als Liù), lustige Minister (Ping, Pang, Pong: Alfredo Daza, Stephan Rügamer und Pavol Breslik), eherne Gesetze und mörderische Liebesrätsel.

Kent Nagano am Pult der Staatskapelle Berlin weiß um das osmotische Gedächtnis dieser Partitur. Allein seine Absicht, innen und außen, das Intime und das Öffentliche unverbunden nebeneinander zu stellen und so allem Schwulst zu entfliehen, sie bleibt auf halber Strecke stehen. Am Ende ist die Scheu vor der Geschmacklosigkeit ausgeprägter als der Wunsch, diese Musik tatsächlich von einem knirschenden Extrem ins andere kippen zu lassen. Und auch die beiden Protagonisten – Sylvie Valayre als unbarmherzig forcierende Turandot, Dario Volonté als stimmschön, aber wenig idiomatisch singender Calaf – scheinen vollauf beschäftigt und sind für Experimente kaum zu haben.

So laut und bunt wie eh und je

Nähme man Puccini/Berio ernst, müsste das Ganze konsequent von hinten, vom abgebrochen ins 20. Jahrhundert hineinragenden Ende her gelesen werden. Das leisten Doris Dörrie und ihr Ausstatter Bernd Lepel mitnichten. Der harte Schnitt, der radikale Stimmungswechsel nach Liùs Tod ist das eine. Das andere sind die zweieinhalb (durch zwei Pausen unterbrochenen!) Akte davor, in denen diese Turandot den Gesetzen einer eskapistischen Pop-Fantasie huldigt und exakt so lärmig und kreischend bunt ist, wie das Stück seit 1926 zu kreischen und zu lärmen hat. Großes, größtes Spektakel, ausufernder Pomp, Menschen chorweise entstellt und zermalmt unter einer gefräßigen Musikmaschinerie. Letztlich aber macht es doch keinen Unterschied, ob eine Aufführung sich irgendwelcher schlitzäugiger Historismen bedient oder, wie jetzt in Berlin, bei japanischen (!) Mangas in die Schule geht.