Essays

Barnes’ Papagei Barnes

Wenn man die Essays von Julian Barnes liest, sieht man, dass er bloß ein routinierter Schreiber ist und, wie der viel bessere Essayist James Wood sagt, einfach nur ein „intellektuelles Kuscheln“ bietet

In dem allgemeinen Gemurmel über Literatur, in diesem beständigen Bücherbewispern gibt es immer mal wieder eine Stimme, die klarer ist als die meisten anderen, deutlicher; die nicht nur einen Punkt zu machen sucht, sondern auf der Suche nach einem Punkt ist und wenn nicht den Punkt, so doch die Suche definiert. Wir sollten dankbar sein für diese Stimmen. Ich habe gerade The Broken Estate von James Wood gelesen, und lieber als über Julian Barnes’ Tour de France würde ich jetzt über James Wood schreiben oder, meinetwegen, seinen Essay über Thomas Mann übersetzen. Aber ein bisschen Wood muss heute sein. Hier ein paar Schnipsel:

Sein Essay über Thomas Pynchon fängt so an: „Das Problem der Allegorie besteht darin, daß sie, während sie ihrem allegorischen Geschäft nachgeht, die Aufmerksamkeit auf sich selber zieht. Es ist wie bei jemandem, der sich an seinem Fenster auszieht, damit die Nachbarn ihn sehen. Die Allegorie will uns bewußt machen, daß sie allegorisch ist. Sie sagt beständig: schau mir zu, ich habe etwas zu bedeuten. Ich bin allegorisch. Darin unterscheidet sie sich deutlich vom größten Teil der Prosaliteratur. (Sie rückt in die Nähe schlechter Literatur.) Warum akzeptiert das überhaupt jemand? Wenn es um Literatur geht, tun wir das ja auch kaum. Wir sehen ihr ihre Hieroglyphen dann nach, wenn sie über sich hinausgeht und wie große Literatur agiert (Kafka, Mann, einiges bei Dickens); wenn sie komplexe Wahrheiten herausarbeitet (Dante, wieder Kafka); oder wenn sie sich auf der Jagd nach einer allegorischen Wahrheit selber zerstört (Melville). Sie wird akzeptiert, wenn sie nicht nur eine Landkarte ist, sondern auch eine Landschaft.“

Er riskiert nichts – oder jedenfalls nicht viel

Über John Updike: „Man muß es ja eigentlich nicht mehr sagen, daß er sich, wenn er in Bestform ist, als brillanter Schüler Nabokovs zeigt, und an schlechten Tagen ist seine Prosa voll harmloser, inflationärer Lyrismen, eine lässige Draufgabe, so als sei die Sprache bloß eine unerhebliche Rechnung, die einem sehr reichen Mann vorgelegt wird, und Updike legt nonchalant noch zehn Prozent Trinkgeld drauf.“ Und dann beginnt Wood, die seltsame theologische Heiterkeit Updikes zu untersuchen, deren rostfreie Beschaffenheit dafür sorgt, dass seine Bücher uns nie wirklich aus der Fassung bringen. (Dass Updikes zehn Prozent Trinkgeld gar nicht so selten eine sehr angenehme Überraschung sind, ist wieder eine andere Geschichte).

Wood hat auch über Julian Barnes geschrieben – Julian Barnes and the Problem of Knowing Too Much. Jeder, der ein paar Sachen von Barnes gelesen hat, weiß, dass sein Problem nicht darin liegt, zu viel zu wissen (außer vielleicht über Flaubert), sondern zu viel über die Sachen zu wissen, die er schreibt. Er weiß meistens ganz genau, was er machen will, riskiert nichts oder nicht viel, und sein Humor erinnert oft an Witze und Unterhaltungen in Pubs, die manchmal wirklich sehr unterhaltsam sein können, wenn man ein paar Bier dazu trinkt und sowieso schon am Lachen ist.

Er weiß, was er will, aber er tut es nicht

Es gibt – vor allem in den angelsächsischen Ländern – den widerwärtigen Brauch, die Toten, die einem nahe stehen oder für deren Körper man wenigstens verantwortlich ist, verbrennen zu lassen und sie dann in irgendeinem Gefäß auf den Kaminsims zu stellen: Da, der da in dieser Kaffeedose, das ist mein Vater. Im Vorwort zu Tour de France erzählt Barnes, wie er aufbrach, die Asche seiner Eltern, beide Französischlehrer, an der französischen Atlantikküste zu verstreuen, „mein Vater in dem traditionellen Eichenkästchen, meine Mutter in einem robusten Plastikbehälter mit Schraubverschluss“. In einem Mietshaus in Paris reißt die Kordel der Plastiktasche, in der sich die beiden Behältnisse befinden, und – jaja, so steht das da – „ich ließ meine Eltern fallen“. Er denkt, wenigstens einer der Behälter sei aufgeplatzt, und stellt sich vor, wie er einem der Mieter, der neugierig seine Tür öffnet, „schnarrend“ erklärt: „Ehm, voici ma mère, et, ehm, ici, c’est mon père.“

Natürlich wissen wir, warum er das in einem Buch erzählt. Er will die Gegenwart von Humor und Komik auch in einem der traurigeren Akte des menschlichen Lebens zeigen. Zeigen, dass beides gleichzeitig möglich ist, Trauer und Komik, aber er hat nur die Idee dazu, er weiß nur, dass er das will, er tut es nicht, sondern verscherbelt diesen Augenblick für ein paar Lacher an der Theke.

James Wood vergleicht Barnes mit einem Entfesselungskünstler, mit jemandem, der den Trick beherrscht, ein Problem zu lösen, das gar keines ist (und von dem inzwischen auch alle wissen, dass es keines ist), Fragen zu korrigieren, die gar niemand gestellt hat. Das ist ziemlich gut beobachtet. Und eine Literatur, die nur noch so tut, als würde sie etwas lösen oder entdecken, wird fast schon automatisch lächerlich und geschwätzig. Überflüssig: Barnes beschreibt im Vorwort zu Tour de France seine Haltung zu Europa als „europhil, aber eurokratieskeptisch“, was ja im Augenblick ganz vernünftig klingt, fast schon abgeklärt, aber ich habe überhaupt noch niemanden getroffen, der nicht „eurokratieskeptisch“ wäre; wahrscheinlich sind sogar die Leute, die man als Eurokraten bezeichnet, „eurokratieskeptisch“. Zum Straßenverkehr in Europa bemerkt er, dass die Mobilität heute oft genug darin besteht, im Stau zu stehen. Das ist ja nicht falsch, aber muss das wirklich noch einmal gesagt werden?

Jetzt können Sie vielleicht auch verstehen, warum man in England auf einen neuen großen Schriftsteller wartet und inzwischen Julian Barnes hochstemmt: „At last the English novel seems to have got its balls back“ (Anne Smith im Literary Review). Schöne Bescherung, kann man da nur sagen. Eine letzte Stilprobe noch: „George Sands gut belegte Amouren sind Vergangenheit (die sie 1868 bei einem Diner gegenüber Maxime du Camp mit dem Piaf’schen ‚Je ne regrette rien‘ resümiert).“ Ja, ich weiß – solche Sätze kann man jeden Tag in allen Zeitungen oder doch wenigstens in den Qualitätszeitungen lesen. Das ist ja das Schlimme.

In einem sehr kritischen Kommentar zu Sartres Flaubert-Buch mokiert Barnes sich über Sartres Bemerkung, die Flauberts jagten ihrem Traum vom sozialen Aufstieg nach, als wäre, sagt er naseweis, je ein Mensch einem Traum vom sozialen Abstieg nachgejagt. Das ist fast schon vom Kaliber Willi Winkler.

Aber natürlich gibt es etwas anderes als die Jagd nach sozialem Aufstieg, nämlich den Status der Leute, die sehr zufrieden sind mit ihrer Position in der Gesellschaft (also wenigstens die gesamte Oberschicht und die obere Mittelschicht und noch ein paar andere Gruppen), einmal abgesehen davon, dass wir alle immer noch ein bisschen mehr Geld haben wollen.

Die Leere auf dem Boden der Trickkiste: James Wood beschäftigt sich in seinem Essay über Barnes besonders mit einem Text aus dem Roman Eine Geschichte der Welt in 10 Kapiteln, nämlich mit dem viel gerühmten und oft nachgedruckten halben Kapitel, das den Titel Parenthesis (in der Übersetzung: In Klammern) trägt und sich um die Liebe… ja, doch: dreht. Wood beschäftigt sich mit den Tricks, den Phantomfragen, den trivialisierenden Metaphern. Er schreibt: „Daß am Ende aller intellektueller Mühen die Botschaft dieses Halb-Kapitels über die Liebe letztlich etwas kindlich Beruhigendes, behaglich Umfriedetes hat, ist keine Überraschung: ,Liebe kann die Geschichte der Welt nicht ändern, aber sie kann etwas viel Wichtigeres: uns lehren, der Geschichte die Stirn zu bieten, zu ignorieren, wie sie daherstolziert, mit vorgerecktem Kinn. Wie man sich im Dunkeln kuschelt, entsprechend sieht man die Welt.‘ Wie man sich kuschelt! Aber genau das bietet Barnes seinen Lesern: Eine Art von intellektuellem Kuscheln, nicht in der Dunkelheit, sondern im klaren, befreienden Tageslicht.“

Der Verlag wirft die – gekürzte – deutsche Ausgabe mit einem alliterierenden Triller auf den Markt: „Ob Charme oder Chanson, Kunst oder Küche, französische Lebensart oder Literatur – Julian Barnes weiß fast alles über Frankreich. Er schreibt darüber mit Esprit und großer Kenntnis und lädt den Leser ein zu einer vielseitigen ‚Tour de France‘“. Das ist Humbug. Wenn Julian Barnes fast alles über Frankreich wissen sollte, dann hat er sich hier sehr zurückgehalten. Von Kunst ist kaum, von der Küche fast gar nicht die Rede. Ebenso wenig von „französischer Lebensart“. Das Buch ist hauptsächlich eine Sammlung literarischer Zeitungsartikel, die sich hauptsächlich mit Gustave Flaubert beschäftigen, was mir hauptsächlich sehr gefällt, weil ich gar nicht genug über Flaubert erfahren kann und Barnes wirklich Bescheid weiß und oft geschickt zitiert, wenn auch der Charme und der Esprit meistens in den Zitaten liegen. Der Verlag lässt seinen Triller natürlich deswegen vom Stapel, weil es schwierig ist, ein Buch mit Rezensionen zu verkaufen. Da kann der Autor noch so berühmt sein. Ein Buch über Frankreich allerdings kann man gut unter die Leute bringen.

Er verlässt sich ganz auf seine Trickkiste

Die Sammlung beginnt mit einem interessanten, wenn auch von Klischees durchsetzten Essay über das französische Chanson, genauer gesagt über Boris Vian, Jacques Brel und Georges Brassens, der einen wieder einmal daran erinnert, dass es einmal, in den frühen sechziger Jahren, eine Zeit gegeben hat, in der das Chanson sich gegen die Rockmusik hätte behaupten können. Danach kommt ein nicht besonders inspirierter Artikel über Truffaut, ein Vorwort zu Edith Whartons Frankreichfahrt, eine etwas zu lange, aber interessante Reportage über die Tour de France 2000, dann kommen Baudelaire, Courbet und Mallarmé, und dann kommt schon – für die nächsten gut 160 Seiten – Flaubert, und alles mit gut ausgewählten Zitaten durchsetzt, auch mit ein paar schwerfälligen Kommentaren aus der eigenen Werkstatt und ein paar ganz wenigen interessanten Statements des Autors wie dieses hier zum Verhältnis von Louise Colet und Flaubert: „Da wollte ein junger Formfanatiker und Priester der Unpersönlichkeit eine Dichterin auf den rechten Weg führen, die das genaue Gegenteil von ihm war. In gewisser Hinsicht machten sich beide nichts vor: Er wußte, daß sie einer starren, todgeweihten Tradition verhaftet war; sie wußte, daß man so schreiben muß, wie man kann und will, nicht so, wie andere es für richtig halten.“

Diese Augenblicke sind allerdings selten. Der Grund dafür liegt wahrscheinlich darin, dass Barnes als Schreiber nichts riskiert, weil ihn nur Fakten interessieren und er gar nicht weiß, was er sonst noch suchen sollte. Also verlässt er sich auf seine Trickkiste mit den halbgaren Statements und, natürlich, auf die große Kiste Flaubert. Er ist seit Flauberts Papagei so etwas wie eine Autorität in Sachen Flaubert geworden, und wahrscheinlich wird er bei jeder Neuerscheinung, die etwas mit Flaubert zu tun hat, zu einer Rezension eingeladen. Das ist nicht nur ein Vorteil. Zu Chabrols Bemerkung, Flaubert hätte sehr wahrscheinlich Filme gemacht, wenn er im Zeitalter des Kinos gelebt hätte, kommt der apodiktische Kommentar des Statthalters: „Das stimmt – schließlich hat er für das Theater geschrieben. Aber dann hätte er bestimmt nicht Madame Bovary geschrieben.“

Aber warum denn nicht? Das Filmemachen ist sehr viel näher am Romanschreiben als das Stückeschreiben. Schnitte und Zeitsprünge sind nicht viel schwieriger als im Roman. Die Kamera kann – wie ein guter Prosatext – sehr nahe an ein Gesicht herangehen, etwas, das den Zuschauern im Theater nicht möglich ist, und die meisten Filmemacher (wenn auch nicht Wim Wenders) wissen inzwischen, dass ein Dialog im Roman oft anders funktioniert als auf der Bühne oder im Film. Und im Unterschied zum Roman kann der Film Details nicht nur aneinander reihen, sondern gleichzeitig zeigen, was einen detailbesessenen Schreiber wie Flaubert fast verrückt vor Gestaltungslust hätte machen können.

Vielleicht sollte man lieber James Wood lesen

Barnes-Flaubert belehrt uns dagegen, Flaubert hätte in diesem hypothetischen Fall beim Filmemachen „an das äußere statt an das innere Auge“ denken müssen, als sei Flauberts Prosa nicht voll von Wahrnehmungen des – na ja – „äußeren Auges“. Der Titel dieses Film-Essays ist Treuer Verrat, also die Art von produktivem Verrat, die nötig ist, damit aus einem Buch ein Film entsteht. Barnes erzählt, er habe zu der französischen Filmemacherin Marion Vernoux, als sie gerade einen seiner Romane verfilmt hatte, gesagt: „Ich hoffe, Sie haben mich verraten.“ Das klingt großartig und wissend, ist aber bloß eine seiner vielen leeren Bemerkungen: Wir erfahren weiter nichts darüber, ob sie ihn verraten hat, wie sie ihn verraten hat, ob es gelungen ist und warum oder warum nicht. Es ist wie bei einem Papagei: Es kann sein, dass er mehr weiß, als er sagt. Papageien wissen wahrscheinlich eine Menge Papageiensachen, aber es gibt Grund zu der Vermutung, dass sie von dem, was sie sagen, absolut keine Ahnung haben. Und Julian Barnes klingt sehr oft wie sein eigener Papagei.

Er ist zum Verzweifeln. Was bleibt einem nach so einem Buch noch übrig? Man kann die Essays von James Wood lesen oder – eine genauso gute Idee – die Briefe Flauberts wiederlesen und, beispielsweise, ihm und George Sand zuhören, wenn sie sich über die Moral der nächsten Generation lustig machen. George Sand: „Moral beiseite, meiner Meinung nach hat die Jugend von heute nicht genug Energie, um sich zugleich der Wissenschaft und der Ausschweifung, den Flittchen und den Verlobten zu widmen.“ Und Flaubert antwortet mit einem Blick auf seine jüngeren Jahre: „Man hat sich miteinander vergnügt! Und zwar hemmungslos! … Und wenn man sich von den ‚Damen‘ ferngehalten hat, wie ich es zwei Jahre lang (von 21 bis 23) konsequent tat, dann geschah das aus Stolz, um sich auf die Probe zu stellen, um Stärke zu beweisen … Mit einem Wort, wir waren Romantiker – blutige Romantiker, absolut lächerlich, aber in voller Blüte.“

π Julian Barnes: Tour de France

Essays; aus dem Englischen von Gertraude Krueger; Kiepenheuer & Witsch, Köln 2003; 325 S., 22,90 ¤

π James Wood: The Broken Estate

Essays of Literature und Belief; Pimlico/Random House, New York 2003; 318 S., 12.50 £