Immer war er gegen das Erhabene, gegen guten Geschmack, gegen heroisches Künstlergetue. Sigmar Polke zerstäubte seine Kunst in lauter Pünktchen, überschüttete sie mit giftigen Substanzen, er verknickelte, zerfranste und durchlöcherte sie, krakelte mit Kugelschreibern drauf rum, bastelte einen Dürer-Hasen aus Gummibändern, bespannte Bilderrahmen mit piefigen Tischdecken aus den sechziger Jahren, fand immer neue Wege, sich über das eigene Tun zu mokieren und die Ehrfurcht der Kunstgemeinde zu verspotten, wollte unberechenbar bleiben, vulgär, ungreifbar, sich selbst ein Rätsel. Und nun das: eine wunderbar sorgfältige Ausstellung, Riesenformate in edelsten Holzrahmen und ein Polke, der Polke entzaubert.

Gewiss, die tollkühne Geste der Verweigerung wirkte schon seit längerem unglaubwürdig. Allzu fest wird Polke vom Kunstbetrieb umarmt, man zählt ihn mit Anselm Kiefer, Georg Baselitz und Gerhard Richter zum Viergestirn der deutschen Malkunst, ehrt ihn mit großen Retrospektiven und hat seinen Marktwert so hoch gehandelt, dass mitunter schon anderthalb Millionen Euro für ein Bild gezahlt werden. Dennoch beharrte Polke, mittlerweile 62, auf seiner Rolle des antimeisterlichen Altmeisters und versuchte sich mit immer neuen, immer anderen Bildern aus dem Klammergriff des Erfolgs zu befreien. Für seine jüngste Ausstellung in Dallas lieferte er rund zwei Dutzend frischer Werke, und als diese kürzlich in die Londoner Tate Modern weiterwanderten, ergänzte er sie gleich durch einen Schub abermals neuer Bilder. Doch Überraschendes ist Polke diesmal nicht gelungen, das meiste wirkt abgehangen, routiniert, schon heute von gestern.

Wie eh und je wird getüpfelt und geschüttet, der Künstler zerlegt seine Motive in lauter Rasterpunkte, malt mit Vorliebe auf quiekend bunten Stoffen aus dem Kaufhaus oder spannt auf seine Bilderrahmen eine durchsichtige Haut aus Polyester. Neu und verblüffend ist nur der heilige Ernst, mit dem Polke zu Werke geht. Bislang hatte seine Kunst sich stets im Ungefähren und Unangreifbaren bewegt, sie wahrte Distanz zu allem und jedem und verstärkte sie mit ironischen Bildtiteln. "Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!", schrieb er 1969 auf eine seiner weißen Leinwände, pinselte ein schwarzes Dreieck ins obere Eck und veralberte damit das Gehabe vieler Kollegen, die sich als begnadete Schöpfer aufspielten. Auch in London lässt Polke wieder ein höheres Wesen auftreten, diesmal allerdings in einer höchst realen und unlustigen Ausformung, als Überwachungsflugzeug der USA.

Entdeckt hat Polke es in einer deutschen Zeitung, auf einer Informationsgrafik, die eine Aufklärungsdrohne bei ihrem Flug über Afghanistan zeigt. Die Jagd auf die Taliban und Al Qaida steht über der Schautafel, und wirklich, weit unter dem Rumpf des Flugzeugs durchqueren ein paar Schemen die Wüste, die das magische Auge der Überwachungskamera als Reitertrüppchen erkennt. "Innerhalb von 1,5 Sek. treffen die Bilder bei den Befehlshabern ein. Der Gegner kann Sekunden später angegriffen werden", liest man in der Legende.

Für Polke ist es eine Grafik des Schreckens. Er hat sie ins Zentrum seiner Ausstellung gestellt, ins Gigantische aufgeblasen, gedruckt auf einer Art Banner, wie man es auch von Werbeplakaten auf Häuserwänden kennt. Und ganz anders als sonst, hat Polke nichts verfremdet, nichts übermalt, er verbietet sich jeden künstlerischen Kommentar – die düstere Vision einer bildgenerierenden Allmachtsmaschine soll ganz für sich stehen.

Erst auf den Nachbarbildern setzt er den Analyseapparat in Gang, er konfrontiert das Schaubild mit eigenen Schautafeln, auf denen die Überwachungsszene in ihre Einzelteile zerlegt wird, in Schraffuren und Punkthaufen, die alles und nichts bedeuten können und sich auf manchen Bildern in abstrakte Farb- und Musterlandschaften verwandeln. Polke zieht alle Register seiner Zersetzungskunst, mit fast verzweifelter Wut versucht er, die Bildgewissheit der Grafik zu zerlöchern. Immer länger, immer höher strecken sich seine Formate, als ließe sich so die Angst bannen, eine Angst vor dem Totalitarismus der Technik, vor einer grenzenlosen Welt, in der die Bilder einer Maschine über das Schicksal von Menschen entscheiden.

Sein ganzes Künstlerleben hat Polke gegen solche Absolutheitsfantasien aufbegehrt, vor allem die künstlerischen Formen visueller Weltherrschaft waren ihm suspekt. Der Einheitslehre setzte er eine tosende Vielheit entgegen, er mochte es heiter, unverbindlich, wechselvoll – und dennoch wirkt jetzt sein politischer Protest merkwürdig hohl und verknöchert. Alles Spielerische ist fort, die Bilder machen Volkshochschule.

In den frühen sechziger Jahren galt Polkes Methode, seine Motive in lauter Bildpunkte zu zerlegen, noch als auf- und anregend. Auf eine erstaunlich nondidaktische Weise erklärte er uns die Kunst als große Illusionsmaschine, wir begriffen, dass die Wirklichkeit sich nicht abbilden lässt. Auch die Leinwand war bei Polke nicht Leinwand, sondern oft irgendein bedruckter Billigfetzen, der uns vorführen sollte, dass der Bildträger selbst ein Teil des Bildes ist. Später dann wurden manche Oberflächen durchsichtig, Polkes Kunst machte sich selbst transparent, und wir erblickten den Rahmen und die Rückwand. Wer es immer noch nicht verstanden hatte, verstand es jetzt: Bilder, das sind Konstruktionen.