Er ist der Mephisto des Kinos, ein Egoist, Narziss und Neurotiker, der stets zerstören will und doch das Neue schafft. Am liebsten erzählt er von der Verkommenheit der menschlichen Natur, vom Bösen, das er mit unverhohlenem Zynismus triumphieren lässt. Für Lars von Trier ist das Kino ein Gesellschaftsspiel, in dem die Zivilisation verlieren muss. Die Regeln und Formen dieses Spiels bestimmt er allein und für jeden Film anders, arrogant, autoritär, mit der Ungeduld eines verzogenen Wunderkindes. Von Trier respektiert nichts und zweifelt an allem. Er ist ein Ketzer ohne Glauben, ein Revolutionär ohne Utopie, ein Regisseur, der das Kino ins Kreuzverhör nimmt. Er mokiert sich über das Gute, für das er die Märtyrerinnen seiner Filme Breaking the Waves und Dancer in the Dark auf die Schlachtbank schickt, er kommentiert heute mit offenem Hohn, was er gestern noch von seiner Kinokanzel verkündete, und selbst das von ihm mit erfundene, zur weltweiten Filmbewegung avancierte Dogma- Manifest ist ihm inzwischen völlig schnuppe.

Mag sein, dass Lars von Trier der zurzeit einflussreichste Regisseur ist, weil er das Kino hasst. Gerne zersägt er es dort, wo es sich am sichersten glaubt: an den Grundfesten der Illusion. Inzwischen scheinen all jene Konventionen, die den routinierten Betrieb des Mediums sichern, nur noch darauf zu warten, von ihm beiseite geräumt zu werden.

Dogville ist von Triers bisher größte und radikalste Entrümpelungsaktion auf der Leinwand. Bis aufs letzte Schräubchen hat er die Bildermaschine in seinem neuen Film abmontiert und auf einen spartanischen Urgrund reduziert: eine schwarze Bühne, knirschende Bretter, die die Welt bedeuten. Von Triers theaterhafte Erdenscheibe ist ein ptolemäisches Universum, das allein aus dem Dörfchen Dogville besteht. Es liegt irgendwo am Fuße der Rocky Mountains, wie die betont sonore Märchenonkelstimme des Erzählers verrät. Die Häuser der 15-Seelen-Gemeinde bestehen aus Kreidestrichen und ein paar zeichenhaft hingestellten Möbeln, spärlichen Insignien einer amerikanischen Kleinbürgersiedlung der dreißiger Jahre, einer Welt aus Rechtschaffenheit, protestantischer Arbeitsmoral und frisch gebackenen Keksen. Zunächst mag es noch ein wenig seltsam erscheinen, wenn Lauren Bacall als Dorfkrämerin Ma Ginger auf dem schwarzen Bühnenboden herumkratzt, doch schon nach wenigen Sekunden meinen auch wir die Stachelbeerbüsche auf ihrem kleinen Feld zu sehen. Eine Hausfrau schüttelt imaginäre Federbetten aus, ein nur in Umrissen auf den Boden gezeichneter Hund bellt.

Wieviele Zeichen braucht die Welt?

In sich selbst versunken und geschäftig, bildet die kleine Gemeinschaft von Dogville ein geschlossenes System. Fehlende Wände und Türen, die absolute Durchlässigkeit des Raums lassen die emsig vor sich hin wurschtelnden Bewohner zu einem einzigen, gut funktionierenden Kleinbürgerorgansimus werden. Hier hat alles seine Ordnung. Fremdenangst kann es in Dogville nicht geben, denn das Fremde ist in dieser Sackgasse am Ende der Welt nicht vorgesehen. Wie aus dem Nichts taucht es dennoch auf, in Gestalt einer schönen jungen Frau. Tom, ein junger Nichtsnutz und selbst ernannter Dorfpoet, spielt sich als Beschützer und Verbündeter auf, überzeugt die Dorfbewohner, die offenbar von Gangstern verfolgte Grace aufzunehmen. Als Gegenleistung soll sie der Gemeinschaft ein wenig zur Hand gehen. Also sehen wir Nicole Kidman, wie sie nicht vorhandene Türen öffnet, die dennoch knirschen, wie sie pantomimisch Unkraut jätet und an Kreidestrichen entlang ihr Tagewerk verrichtet.

Wie viele Signifikanten braucht die Welt? Ein Garten ist ein Garten, auch wenn er nicht zu sehen ist. Eine Straße ist eine Straße, weil ihr Name auf dem Bühnenboden steht. Dogville ist ein brechtianisches Spiel mit dem Kino als Reich der Zeichen, eine semiotische Fastenkur der Leinwand. Von Trier gelingt eine einzigartige formale Vermählung von Film und Bühne, indem er die Abstraktionskraft des Theaters mit der realistischen Körperlichkeit des Kinos verbindet. Er inszeniert seine Darsteller für die bewegliche Kamera einer ungemein filmischen Erzählung und unterwirft das fortwährend in kollektiver Spannung verharrende Ensemble dennoch der Einheit von Ort, Zeit und Raum. Sein Film ist ein Appell an die Vorstellungskraft des Zuschauers, eine Projektion, die da beginnt, wo die Bilder aufhören.

Wie auch in anderen Filmen unterfüttert Lars von Trier sein formales Experiment mit einer durchtriebenen moralischen Versuchsanordnung. Wir sehen das Spiel eines gottgleichen Schöpfer-Regisseurs, der sich mit der Kamera immer wieder in die Vogelperspektive schwingt. Von oben erinnern die Dorfbewohner an fleißige Ameisen, während die schwarze Bühne mit ihren weißen Kreidestrichen dem Kinderhüpfspiel Himmel und Hölle gleicht. Tatsächlich veranstaltet von Trier mit diesem Film eine moralphilosophische Wette, bei der er selbst den Einsatz bestimmt, die Würfel wirft und das Ergebnis manipuliert: Die Anwesenheit der schutzlosen Fremden soll Prüfstein für die Moral der Einwohner von Dogville sein. Und natürlich wäre von Trier nicht von Trier, wenn sich dieses Dörfchen nicht als hündischster aller Hundsorte entpuppte.

Sehr bald weicht die kleinbürgerliche Gastfreundschaft umfassender Verrohung. Als die Polizei mit Steckbriefen nach der schönen Fremden sucht, beginnt die Stimmung zu kippen. Grace muss sich ihr Aufenthaltsrecht immer härter erschuften, wird zum Mädchen für alles und schließlich zum sexuellen Freiwild der männlichen Bewohner. Auch im Umgang mit seiner Hauptdarstellerin erweist sich von Trier als dialektisch handelnder Mephisto: Er muss das Bild des unnahbaren Stars zerstören, damit sein misanthropisches Experiment gelingen kann. Mit dem Sadismus, der all seine Filme prägt, wird er Kidman zum armseligen, gepeinigten Menschlein degradieren, sie buchstäblich an die Kette legen und in eine grausame Passionsgeschichte schicken.