Erzählungen

Gruppenbild mit Ahnen

Der postume Band "Campo Santo" zeigt den wunderbaren Erzähler und Essayisten W.G. Sebald auf der Höhe seines Könnens

Man nimmt diesen Sammelband mit Wehmut zur Hand, denn es ist der letzte, schon postume des geliebten W. G. Sebald, der vor bald schon zwei Jahren in seinem freiwilligen englischen Exil bei einem Autounfall im Alter von 57 Jahren zu Tode kam. Aber man beginnt die Lektüre auch mit einiger Skepsis, denn derlei Mixta composita, wie der vornehme Ausdruck für Kraut und Rüben lautet, haben doch auch ihre Bedenklichkeit.

Campo Santo versammelt die fertig gestellten, aber noch nicht in Buchform veröffentlichten literarischen und essayistischen Texte aus Sebalds Nachlass, naturgemäß Stücke aus unterschiedlichem Anlass und von unterschiedlicher Qualität. Das früheste stammt vom 30-jährigen Sebald, gilt Handkes Stück Kaspar und ist eine noch recht unfreie, sich an Foucault- und Nietzsche-Zitaten entlanghangelnde Wissenschaftsprosa. Das späteste Stück – die Rede zur Eröffnung des Stuttgarter Literaturhauses, die Sebald in seinem Todesjahr gehalten hat – zeigt in der weich fließenden Mischung von Essay und Erzählung den Weg, den dieser Autor zurückgelegt hat. Einem größeren Zusammenhang entstammen die vier Teile eines Korsika-Projekts, über das Sebald 1996 in einem Privatbrief schrieb, er „reche allerhand Zeug zusammen zur Natur- und Menschenkunde der Insel“, das er aber noch im gleichen Jahr „in eine Schachtel gestopft“ hat, „je mehr ich daran herumbastelte, desto minder kam es mir vor“.

Wer die Lektüre mit diesen Korsika-Stücken beginnt, die der Herausgeber Sven Meyer mit klugem Griff an den Anfang gestellt hat, dem vergehen im Flug alle Bedenken, die einem beim Schnuppern in einigen der Essays doch gekommen waren. Und dass sie einem im Flug vergehen, darf man fast wörtlich nehmen. Seit seinem ersten Prosabuch Schwindel.Gefühle verdanken sich die schönsten Szenerien des Luftkriegsspezialisten Sebald einem von weit oben, oft aus einem Flugzeug kommenden, oft ins Dunkle gehenden Blick. Er teilte ihn im Erstling mit dem Lyriker Ernst Herbeck beim Blick „vom Altan des Aussichtslokals“ auf die Donauauen im Abendschatten, er wiederholte ihn in Die Ausgewanderten im wunderbaren nächtlichen Anflug auf die glosenden, „von Millionen von toten und lebendigen Seelen bewohnte Stadt“ Manchester. Und er schaut im letzten Buch auf Korsika nun wieder „von einem Plateau über dem Pass“ in ein „hunderte von Metern Rang für Rang zu einer unsichtbaren Bühne absteigendes Naturtheater“, er geht auf der Höhe von Piana „gleich einem, der die Kunst der Levitation beherrscht, sozusagen schwerelos dahin“, und er schaut zum Schluss, fast möchte man sagen am Ende dieses Schriftstellerlebens, aus der Höhe seines Hotelfensters nieder aufs Meer und auf die „dreihundert Meter aus der Tiefe emporragenden monströsen Felsformationen“, die in der Abendsonne leuchten „in feurigem Kupferrot, als stünde das Gestein selber in Flammen und glühe aus seinem Inneren heraus“. In diesem Augenblick taucht im Zwielicht ein weißes Schiff auf mit fünf Masten, es fährt „knapp an der Grenze zum Stillstand, sozusagen entlang der Linie, die das, was wir wahrnehmen können, trennt von dem, was noch keiner gesehen hat“, es liegt eine Stunde, ohne ein Zeichen des Lebens, „still leuchtend in der Finsternis“, „dann, als die Sterne schon über den Bergen hervortraten, drehte es ab und fuhr so langsam, wie es gekommen war, wieder davon“.

Das Totenschiff in diesem dunkelschönen, von oben gesehenen Bild ist natürlich ein Schwesterschiff der „Barke mit unverständlich hohen Masten und finsteren faltigen Segeln“, die seinerzeit, vor 13 Jahren, in Sebalds Prosaerstling über den Gardasee glitt und bei der es „drei ganze Jahre“ dauerte, „bis die Barke, als werde sie über das Wasser getragen, leise in den Hafen von Riva schwebt“. Aus ihr trug man damals auf einer Bahre den „Jäger Gracchus“ an Land, eine tote und doch noch lebende Gestalt aus Kafkas gleichnamiger Erzählung, eine Gestalt, die in einer Person das symbolisierte, worum es Sebald von Anfang bis Ende immer ging, sei es ihm selbst und seiner Melancholie, dem Holocaust oder dem Luftkrieg gewidmet: das Zusammenleben der Lebenden mit den Toten.

Auch dieses Hauptthema kehrt, gleich mehrfach, wieder in diesem letzten Band, in dem sich alle Kreise schließen. Der Friedhof ist der Titel des Buches und das Ziel seines wichtigsten Textes. Und von der detaillierten Schilderung des Friedhofs blendet Sebald hinüber zu den Totenritualen der Korsen, die bis ins 18. Jahrhundert ihre Toten nicht abgetrennt auf Gottesäckern zu bestatten pflegten, sondern sie, fast sebaldisch, bei sich behielten, „auf ihrem angestammten Besitz“: „An solchen Plätzen waren die Verstorbenen sozusagen ständig bei sich, waren nicht verbannt ins Exil.“ Und fast noch etwas sebaldischer waren, wie es scheint, „die korsischen Trauerrituale“, die Sebald selber „überaus elaborat“ nennt und in denen die Fotografie eine ähnliche und ähnlich begründete Rolle zu spielen scheint wie in Sebalds reich illustrierten Büchern: In den Räumen, in denen man die Toten aufzubahren pflegte, „hingen an den Wänden seit der Einführung der Photographie, die ja im Grunde nichts anderes ist als die Materialisierung gespenstischer Erscheinungen vermittels einer sehr fragwürdigen Zauberkunst, die Bilder der Eltern und Großeltern und näherer und fernerer Verwandter, die, obwohl oder weil sie sich nicht mehr am Leben befanden, als die wahren Häupter des Stammes galten“.

Man beginnt an solchen Stellen zu ahnen, was Sebald an Korsika angezogen haben mag. Und man kann sich das ihm so eigene Grinsen vorstellen, mit dem er die längere Passage verfasst hat, die vom fragwürdig Erkünstelten der korsischen „Klageweiber“ und ihren „tranceartigen Zuständen“, indirekt aber durchaus auch von seiner eigenen fragwürdigen literarischen Zauberkunst handelt. Sie, die Klageweiber, seien bisweilen durchaus „in Ohnmacht“ gefallen, dies aber bei „auffälliger Gefühllosigkeit oder Starre“, „eisiger Selbstkontrolle“, ja einer „bisweilen allerdings bis auf den Punkt des Todes gehenden Schauspielerei“. Nicht anders, fügt Sebald bei, als die „Somnambulen, die auf den Bühnen der bürgerlichen Opernhäuser seit gut zweihundert Jahren Abend für Abend verfallen in genauestens einstudierte Paroxysmen der Hysterie“.

Die Kunst, sich selber und zugleich die Welt zu sehen

Dieses Ineinander von gefühlter Emotion und kalkuliertem Effekt kehrt wieder in den Essays im zweiten Teil des Buches, die ohnehin durch die Bank einen spannenden Doppelcharakter haben: Sie gelten der Darstellung bestimmter Aspekte im Werk von Kafka, Nabokov, Améry und Hildesheimer, handeln zwischen den Zeilen aber immer auch von Sebalds Poetik. Punkt für Punkt kommen so, in die indirekte Selbstreflexion gewendet, alle Leseerlebnisse, die einem Sebalds Erzählungen eben geschenkt haben, wieder zurück. Sogar das Wort „Levitation“ taucht erneut auf in der Passage, in der Sebald untersucht, wie Nabokov sich in mühseliger Wortfeilerei der „Epiphanie“, den „visionären Augenblicken“ entgegenschreibt, in denen man dann „sozusagen unmittelbar vor der Offenbarung einer absoluten Wahrheit“ ist. Er analysiert, als spräche er von sich selbst, den „Kunstgriff, der es Nabokov erlaubt, die Welt und sich selber in ihr von oben zu sehen“, er widmet sich den „mysteriösen Korrespondenzen und seltsamen Zufallsbegegnungen“, von denen es bei ihm wie Nabokov wimmelt, und er horcht auf die „Signale“, mit denen Nabokov „den Betrachter zu einer Art von Gespenst macht unter den Seinen“, spioniert Nabokovs „Grenzgängern zwischen der jenseitigen Welt und dem Leben“ nach.

Auf überraschende Weise verbindet Sebald diese Motive Nabokovs mit der für ihn selber so bestimmenden Holocaust-Thematik: Das Gespenstermotiv sei bei ihm so häufig, „vielleicht weil er nach dem Tod seines Bruders Sergej, der im Januar 1945 in einem Konzentrationslager bei Hamburg an Auszehrung starb, etwas ahnte von der fortwährenden Präsenz derer, die mit Gewalt diesem Leben entrissen wurden“.

Wie Nabokov, so Kafka, den Sebald mehrfach in seinen Werken auftreten ließ und ob dessen Werken sich Sebald einmal fühlt, „als spielte ich selber eine Rolle in ihnen“: „Kafka, der sich selber unter seinen Mitmenschen oft als Gespenst fühlte, wusste, mit welch unstillbarer Gier die Toten diejenigen umkreisen, die noch nicht gestorben sind.“ Und es spiele aus diesem Grund bei ihm das „reine Schauen“ eine so große Rolle, „eine Obsession, in der die reale Zeit aufgehoben ist und in der, wie manchmal im Traum, die Verstorbenen, die Lebenden und die noch gar nicht Geborenen sich zusammenfinden auf derselben Ebene“ (– wie oft fast Seite für Seite bei Sebald ).

Sebalds indirekte Selbstbespiegelung, deren Register man durch fast alle Essays dieses Bandes fortsetzen könnte, hat indes einen sehr genauen Sinn. Es geht hier weder um Normalgermanistik des Professors, der Sebald immerhin auch war. Es geht auch nicht um ästhetisierendes Herumstöbern in Lieblingsautoren. Es geht bei diesem Gruppenbild mit Ahnen um die für Sebald existenzielle Frage, welche Form ein Schreiben nach dem Holocaust annehmen muss. Mit Nossack teilt er „die Scham, nicht zu den Opfern zu gehören“. Und an Améry, Kluge und Nossack zeigt er den Weg, den ein Schreiben, das nicht vergessen will, einschlagen muss, den Weg, den er auch selbst gegangen ist: In „diametralem Gegensatz zur tradierten fiktionalen Komposition“ plädiert er für ein Experimentieren „mit dem prosaischen Genre des Berichts, der Aufzeichnung und der Untersuchung, um Platz zu schaffen für die den Bereich der Romankultur sprengende historische Kontingenz“, für eine Form also, wie sie Campo Santo ein letztes Mal magistral vorführt.

Einmal mehr darf man freilich auch in diesem Band staunen über die riskanten Übergänge und waghalsigen Zusammenstellungen, die Sebald sich erlaubt. Er setzt sich als freiwillig emigrierter Deutscher recht unbefangen in eine Gemeinschaft mit lauter unfreiwillig emigrierten jüdischen Autoren. Er bezieht auf seine Melancholie wie auf die Traurigkeit des gefolterten Améry das gleiche Wort der „Dislokation“. Er lässt den Ausdruck „Zerstörung“ etwas arglos einmal den Holocaust und dann wieder die „Leichenfelder von Dresden“ meinen. Und er dilettiert eher unverbindlich mit einer Zurückführung der Zerstörungsgeschichte „auf eine längst schon sich abzeichnende Konsequenz der schon ab initio auf evolutionären Fehlentscheidungen basierenden Anthropogenese“. Und trotzdem, wenn dieser tollkühne Schluss verstattet ist, unterläuft ihm bei all diesen inhaltlich so bestreitbaren Waghalsigkeiten kein falscher Ton. Zu gern allerdings hätte man gewusst, wie Sebald seine Themen in der Luftkriegs- und Vertriebenen-Diskussion, wie sie derzeit klingt, weiterentfaltet hätte.

π W. G. Sebald: Campo Santo

Herausgegeben von Sven Meyer; Hanser Verlag, München 2003; 270 S., 19,90 ¤