Die Verzweiflung des Künstlers ist ein gebrechliches Gespenst mit blassen Wangen, tiefen Sorgenfalten und dem unheilverkündenden Namen Aschenbach. Im Gegensatz zu Jedermanns Verzweiflung lässt es sich nicht verscheuchen, sein Ende kann nur mit dem Tod des Künstlers erkauft werden, bis dahin lungert es wie ein ungeladener Gast auf der Bühne des Lebens herum, es würde gern mittanzen, doch der einzige Tanz, den es kennt, ist der Totentanz. John Neumeier hat Thomas Manns Erzählung Der Tod in Venedig jetzt mit den Mitteln der Choreografie interpretiert und die Hauptfigur Aschenbach mit dem besten Tänzer des Hamburg Ballett besetzt. Das ist ein wahrer Jammer, denn damit wurde Lloyd Riggins zu einer peinigenden Schwerfälligkeit, zu trüber Mattheit verurteilt, wo er mit seiner sublimen Ausdrucksweise die Zerrissenheit Aschenbachs, dieses an sich selbst scheiternden Menschen, hätte darstellen können.

In Manns Novelle rührte alle Bewegung von Aschenbachs überreiztem Künstlergemüt her, in Neumeiers Adaption leidet Aschenbach hauptsächlich an Verspannung. Meist steht er mit zerfurchter Stirn am Rand des Geschehens, und wenn er sich einmal hineinbegibt, zieht er sich nach wenigen Schritten gleich wieder auf den Posten des vom Dasein erschöpften Genies zurück. Die anderen Figuren drehen sich mit wehenden Gewändern im diffusen Sommernachmittagslicht eines imaginären Venedig, aber Lloyd Riggins ergeht es wie Schiller in Thomas Manns kleiner Erzählung Schwere Stunde, "Er stand einsam wach am erkalteten Ofen und blinzelte gequält zu dem Werk hinüber". Neumeiers Auffassung vom Künstlertum entspringt der romantischen Genie-Idee, nach der zwischen Kunst und Leben eine natürliche Diskrepanz besteht und wahres Künstlertum sich erst in der Unfähigkeit zu leben und vor allem zu lieben (in diesem Falle: zu tanzen) erweist – deshalb musste seinerzeit E.T.A. Hoffmanns armer Poet Nathanael dem Wahnsinn verfallen, deshalb wohnte der Schriftsteller Spinell in Thomas Manns Novelle Tristan ganz selbstverständlich im Sanatorium.

Wenn wir Normalsterblichen von der Kunst nichts verstehen und vom Künstler nichts wissen, so haben wir eins doch gelernt: Begabung macht elend. Und wenn wir uns bisher unter den schmerzhaften "ästhetischen Zuständen" Spinells und unter seinem "Wagner-Delirium" wenig vorstellen konnten, dann zeigt uns John Neumeier nun, wie das aussieht. Passenderweise orchestriert er seine Choreografie mit den Schmerzensklängen Wagnerscher Klavierkompositionen und dem Musikalischen Opfer Johann Sebastian Bachs.

Nun besteht jedoch die Tragik Aschenbachs nicht in Heulsusigkeit, nicht in seinem Alter oder seinem unvollendeten Werk über Friedrich den Großen (hier ersetzt durch eine gescheiterte Choreografie in der Choreografie), ja nicht einmal in seiner unerwiderten Liebe zu dem Knaben Tadzio, sondern in dem Wissen des verliebten Alten um das Disproportionierte dieser Liebe. Seine hysterische Zuneigung entweiht die Schönheit Tadzios, dessen Naivität passt nicht zur Lebensklugkeit und Verfeinerung Aschenbachs, all das weiß er und kann doch gegen seine entwürdigende Empfindung nicht an.

John Neumeier hat für Aschenbachs Schwanken zwischen Selbstverspottung und Selbstverleugnung keine Bilder gefunden. Er schickt muskulöse Jungmänner in Badehosen auf die Bühne, zeigt ein paar elegische Pas de deux, aber dem halb sarkastischen, halb hymnischen Ton, in dem Thomas Mann das hypersensitive Ästhetentum, den unschöpferischen Narzissmus seiner Hauptfigur diskutiert, hat das Ballett nichts entgegen zu setzen als einen schrecklich plakativen, oft pantomimischen Darstellungsmodus. Statt der Pest bricht die Rockmusik über Venedig herein, statt erotisch aufgeladener Weltuntergangsstimmung herrscht Lüsternheit. Die Ausschweifung trägt Tigerfell, und das dionysische Prinzip wird durch den Teufel repräsentiert, der Aschenbach Weintrauben anbietet. Wenn das gebrechliche Gespenst von Künstler schließlich den Liebestod stirbt, ist es das Beste für alle Beteiligten.