Im Winter gehörte Siena bisher den Einheimischen. An den Häuserwänden hingen neben Todesanzeigen die Einladungen zu den Bällen der contrade, die im Sommer beim palio, dem Pferderennen rings um den Rathausplatz wetteifern. Im Dezember 2003 ist alles anders. Die Plakatwände sind dominiert vom Gold und Rot des Duccio di Buoninsegna. Durch die engen Straßen wallfahren die Schulklassen aus Mailand oder Turin, dick eingemummt in wattierte Anoraks, die der Theorie des Winters, nicht seiner Wirklichkeit geschuldet sind. Man sitzt, ein unzeitgemäßer Frühling macht es möglich, auf den Domtreppen und wartet darauf, dass die Schlange vor dem Eingang zur Duccio-Ausstellung kürzer wird. Zu sehen ist sie in Santa Maria della Scala, der größten Museumsbaustelle Italiens. Das um 1000 gegründete Krankenhaus, ein ganzer Stadtteil, wird derzeit zu einem Jahrhunderte umspannenden Gedächtnisort Sienas umgebaut.

Duccio - An den Ursprüngen der Sieneser Malerei ist ein Prestigeprojekt. Das Impressum des Kataloges listet eine lange Veranstalterreihe auf, darunter die Stadt, ihre Universität, aber auch die älteste noch existierende italienische Bank, die Banca Monte dei Paschi. So ist die ästhetisch triumphale Ausstellung selbst ein modernes Spiegelbild der Gemengelage aus Gemeinsinn, Geist und Geld, der sich die erste Blütezeit Sienas um 1300 verdankt.

Duccio ist zwischen den Florentinern Giotto und Cimabue der Dritte im Dreigestirn am Beginn der europäischen Malerei gewesen. Welche Rolle er gespielt hat, war bisher nicht recht deutlich. Das lag an der schwankenden Zuordnung seiner Werke. In ihnen spiegelt sich eine enorme Anstrengung: In Siena wie in Florenz ging es um nichts Geringeres, als eine neue Malerei zu finden, die auf den emanzipierten Menschentypus der modernen italienischen Stadtrepubliken antwortete. Wie weit Duccio selbst diesem Typus entsprochen hat, kann man spärlicher Quellen halber nur ahnen. Was immerhin fassbar ist, das ist ein Unangepasster, häufig mit den Autoritäten Kollidierender, der seine Kunst wichtiger findet als den Kriegsdienst für seine Stadt, zugleich aber ein früh Erfolgreicher, mit Großaufträgen Verwöhnter.

Der junge Duccio beginnt noch in der Bindung an den byzantinischen Ikonentypus. Der fordert Goldgrund und zweidimensional formalisierte Gesichter. Ihre Züge strahlen durch eine grüne Untermalung unwirklich-magisches Jenseits. Die Hände: eine bloße Chiffre, identisch bei der Muttergottes wie beim Kind. Duccio bricht mit dieser Tradition. Zum ersten Mal erblüht auf den Wangen die Farbigkeit wirklicher Haut. Die zärtlichen Pfirsichtöne der Antlitze werden seit Duccio zum Erkennungszeichen der Sieneser Malerei. Und mit lebendigen Händen greifen Mutter und Kind nacheinander.

Wie es sich mit der Verwandtschaft zu Cimabue und Giotto verhält und wo die Spuren Duccios im nachfolgenden Jahrhundert zu finden seien, das breitet die Ausstellung als kunsthistorische Detektivforschung aus. Aber auch ohne Wissenschaftsneigung wird man vom einmaligen historischen Moment verzaubert.

Denn wir sind Zeugen, wie unsere Epoche der Kunst die ersten zaghaften Schritte tut. Was für uns selbstverständlich ist, dass die Welt perspektivisch und realistisch wahrnehmbar vor unseren Augen liegt, hat da vorsichtig begonnen. Die Realität drängt ins Heilige hinein. Schrittweise verschwindet der Goldgrund, der die Allgegenwart von Gottes Licht symbolisierte. Stattdessen nun leuchtende Farben, Rottöne vor allem, die Duccio verschwenderisch verwendet, für Kleider wie für die Architekturen.

Es ist der Aufstieg des scheinbar Nebensächlichen, der von der Revolution des Sehens zeugt: Steil geht der Weg zur Stadt Siena hinauf, die Modell gestanden hat für den Einzug nach Jerusalem. Die Gaffer klettern die Bäume hoch, um Jesus auf seinem Esel zu sehen. Jesus wäscht den Jüngern die Füße, und wir erfahren en passant, wie ihre Sandalen konstruiert sind. Beim letzten Abendmahl ist ordentlich für Zwölfe gedeckt. Der Lammbraten in der Schüssel, die Messer, die Gläser, der Weinkrug, alles penibel festgehalten.