Essay Nach dem Pop

Hält Literatur nicht mehr über den Tag hinaus? Ist alles seicht und bald vorbei? Ein Essay über die Halbwertszeit des Schönen

In letzter Zeit mehren sich die Anzeichen dafür, dass der Unterschied zwischen Primär- und Sekundärliteratur verschwindet. Das war lange ein Tabu. Nur selten waren Journalisten wie Fritz J. Raddatz mit Romanen darauf aus, die spezifisch deutsche Kluft zwischen Kritiker und Schriftsteller zu überwinden, und der alte deutsche Kulturreflex trat sofort ein: Die Romane wurden verrissen, und es mischte sich fast immer ein besonders spitzer Ton darunter, der dem Journalisten galt, der einen unzulässigen Genrewechsel vollzogen hatte. In anderen, vor allem in den angelsächsischen Ländern gab es diese Trennung nicht. Der deutsche Sonderweg mag an der Weihe liegen, die das Literarische im Bildungsbürgertum erhalten hatte, mit der Trennung von Künstlertum und Politik, Träumern und Pragmatikern. Und mit der Position des Kritikers, des unabhängigen Richters – da spielt die Sehnsucht nach Autorität eine Rolle, aber auch das deutsche Bedürfnis, die Literaten fest im Reich der Fantasie und der Ideale gebannt zu halten.

In den Verlagsprogrammen der letzten vier, fünf Jahre wimmelt es nun aber von Debütanten, bei denen mit ihrer journalistischen Praxis geworben wird; es geht um das Magazin der Süddeutschen Zeitung oder die Berliner Seiten der FAZ, um die frühe Tempo oder um die taz. Selbst Attribute wie „Redakteur im Hamburger Jahreszeiten-Verlag“ gelten in Klappentexten renommierter Verlage wie Kiepenheuer & Witsch als Qualitätsmerkmal. Die Erklärung dafür liegt auf der Hand: Die Medien wurden in den letzten Jahrzehnten zu einer außerordentlichen Wachstumsbranche, und der Literaturbetrieb entwickelt sich zu einem kleinen Teilsegment davon. Die Medien definierten auch immer stärker die alten geisteswissenschaftlichen Disziplinen: Literaturwissenschaft, sofern es sie noch gibt, studiert heute kaum einer mehr, dafür umso gezielter die neu hinzugekommenen Medien- und Kommunikationswissenschaften.

Die Berufsbezeichnung Schriftsteller gibt den Kick

Die neuen Möglichkeiten des Fernsehens und des Printmarkts, die neuen Magazine und der neue Hochglanz entfalteten seit den frühen achtziger Jahren eine Form von Kreativität, die alte Grenzen sprengte. Autoren wie Maxim Biller oder Christian Kracht machten durch Kolumnen und Dandytum, aber vor allem mit einem damit einhergehenden Gestus des Schriftstellers auf sich aufmerksam. Zugespitzt wurde dies durch ein Medientalent wie Benjamin von Stuckrad-Barre: Das Geld verdient man nicht in erster Linie mit Büchern, aber die Berufsbezeichnung Schriftsteller gibt erst den nötigen Kick, um an die lohnenden Medienpfründen heranzukommen: gut bezahlte Kolumnen in einschlägigen Magazinen, Fernsehsendungen, Pop-Darstellungen in ausgesuchten Locations. Die Karriere des Begriffs Popliteratur ist ein Modellfall für das, was sich zurzeit verändert.

Die Session Tristesse Royale um Kracht und Stuckrad-Barre im Hotel Adlon war ein Coup, der weniger den dabei hervorgebrachten Text, sondern vor allem die Rezeption als Event im Visier hatte. Das aristokratisch-blasierte Fin-de-Siècle-Gefühl, der Halt im Luxus und in den Moden – die beflisseneren Kulturjournalisten ahnten, dass das die Pose einer neuen Generation war, der Enkel der alten Bundesrepublik, und sie wollten ihnen nicht auf den Leim gehen. Denn Kritik war, nach all den Exerzitien seit den späten sechziger Jahren, obsolet geworden. Kritik, so lautete der allgemeine Befund, konnte sich nur noch hinter der Affirmation verstecken, sie äußerte sich als Konsum, als Überdruss, und man sagte „Popliteratur“ dazu.

Dieses Label wurde für den Literaturbetrieb und das Feuilleton der späteren neunziger Jahre fast hegemonial. Man kam damit zwar ungefähr zwanzig Jahre zu spät, aber vielleicht war dadurch erst Breitenwirkung möglich. Anfang der achtziger Jahre bereits wurde in der Pop-Szene ein Modell entwickelt, das Thomas Meinecke „mobile Anpassung“ nannte. „Wir sagen ja zur modernen Welt“, sang seine Gruppe FSK, die anfangs auch gern mal in Bundeswehruniform auftrat. Doch Meineckes programmatischer Titel Mode &Verzweiflung drückte auch einen Zwiespalt aus. Man verwendete Strategien, die eigentlich zur Gegenseite gehörten, um die Gegenseite zu verwirren: subversive Affirmation. So ein Konzept konnte nicht lange durchgehalten werden, funktionierte aber eine Zeit lang hervorragend.

Bei dem affirmativen Modell von Tristesse Royale nun war schwer auszumachen, wo die Strategie aufhörte und die Subversion anfing. „Irony is over. Bye, bye“: Man ließ es bewusst im Unklaren, wie dieses Zitat der britischen Gruppe Pulp auf dem Schutzumschlag der von Kracht herausgegebenen Anthologie Mesopotamia zu verstehen war – ob man das wörtlich nehmen sollte oder doch als Versuch, eine Art Meta-Ironie zu installieren. Vermutlich war der Witz, dass gar keine Haltung dahinter steckte, und das war symptomatisch für das vermeintliche Ende der Ideologien nach 1989.

Es wird mit Zitaten und Markennamen gespielt, ohne damit auch eine historische, kritische oder sonstige Dimension anzureißen. Das funktioniert wie eine Illustrierte: Es geht darum, Namen aufzulisten, die zu Wiedererkennungseffekten führen. „Verständigungsliteratur“ wurde solcherart Lifestyle-Geplapper nicht zu Unrecht genannt. Das war der Sound der Neuen Mitte, bei dem es – anders als in der mit Zitat und Montage arbeitenden „Pop“-Literatur von Thomas Meinecke oder Kathrin Röggla – weniger um Differenz ging, um Brüche.

Man konnte vermuten, dass die Affirmation der Tristesse Royale- Jungs auf eine Affirmation hinauslief. Und ihr Etikett „Pop“ wirkte: Es herrschten flächendeckend eine Ästhetik der Differenz im Konsum, der Wechsel von Identitäten durch die Wahl der Markennamen, Antipolitik. „Graue B-Film-Helden regieren bald die Welt“, diese geniale, prophetische Zeile der Gruppe Fehlfarben von 1980 hatte noch etwas Verzweifeltes. Mittlerweile versucht man, das Beste daraus zu machen. Max Goldt begab sich einmal auf eine Exkursion in die U-Bahn, um zu sehen, wie weit „die Beschriftung der Bevölkerung“ inzwischen gediehen war – und siehe da, die adidas-, Nike- und Reebok-Aufdrucke prangten inzwischen an fast jeder Lockenwicklerwitwe. Darum ging’s.

„Pop“, das war das Lebensgefühl derer, die Anfang der achtziger Jahre die verkrusteten Medienstrukturen aufbrachen. Es ist kein Zufall, dass taz wie auch Tempo ungefähr gleichzeitig auf den Markt kamen: Unternehmen, die für die nächsten Jahre das Hauptreservoir an Kulturjournalisten bereitstellen sollten. Eine der auffälligsten Spätfolgen zeigte sich im Jahr 2002. Wenn man die Länge der Kritiken, ihre Platzierung in den Zeitungen sowie die uneingeschränkte Begeisterung zum Maßstab nimmt, war eines der Hauptereignisse dieses Jahres eine kleine sekundärliterarische Schrift: Moritz Baßlers Broschüre Der deutsche Pop-Roman. Das hat weniger etwas mit den Qualitäten des Buches zu tun als mit seinem Thema. In allen Feuilletons gleichzeitig fand sich die Bemerkung, Baßlers Buch sei deswegen so herausragend, weil seine in lockerem Ton hervorgebrachten Thesen sonst nie in den Feuilletons auftauchten – da hatte man sich hinterrücks, schon während man es schrieb, selbst widerlegt. Baßlers Buch ist ein Sympton. Der Autor braucht gar nicht genauer zu definieren, was der „deutsche Pop-Roman“ ist. Er tritt zwar als „Literaturwissenschaftler“ an, aber sein Autoren-Ranking verläuft unsystematisch und willkürlich. Andreas Mand und Thomas Meinecke zum Beispiel sind in ihrer Ästhetik kaum miteinander zu vergleichen. Baßler verklammert sie aber mit seiner These, dass in den neunziger Jahren die Autoren angetreten seien, die Gegenwart zu „archivieren“; sie hätten den alten Gegensatz zwischen Ich und Welt hinter sich gelassen und schrieben einfach auf, was ist.

Und dennoch gibt es literarischen Eigensinn

Ausschlaggebende Bedeutung hat für Baßler dabei die Nennung von Markennamen – ja, man kann sein Buch so zusammenfassen: Tauchen in einem literarischen Text Markennamen auf, ist er gut; fehlen sie, ist er schlecht. Popliteratur heute auf das zu reduzieren, was Andy Warhol bereits in den sechziger Jahren mit seiner Campbell-Soup-Dose praktizierte, ist dürftig. Von Rolf Dieter Brinkmann über Hubert Fichte bis zu Meinecke, Röggla, Rainald Goetz oder Andreas Neumeister zieht sich eine Linie, die bei Baßler gar nicht existiert und auf die der Begriff Pop gleichfalls zutrifft: Da geht es um die Intensität des gelebten Augenblicks, um Musik, um ein emphatisches Daseinsgefühl – aber auch um die Vermitteltheit dieses Augenblicks. Rainald Goetz etwa steht immer gleichzeitig daneben, wenn er seine Apotheosen des Jetzt inszeniert. Es ringt darum, den Moment des glücklichen Lebens zu beschreiben, um die Möglichkeit, das authentische Leben festhalten zu können – und das im Wissen, daran scheitern zu müssen. Goetz, neben Meinecke der herausragende Protagonist der Szene, kommt bei Baßler kaum vor, vor allem nicht in seiner Relevanz für die Popliteratur. Aber da wäre ja jene Subjektivität wieder im Spiel, jenes alte Auseinanderfallen der Welt, das die gerade in Schwange befindlichen akademischen Diskurse hinter sich gelassen haben.

Das „Archivieren“ passt als wissenschaftliche Kategorie gut zur herrschenden Empirie. Einige angewandte akademische Disziplinen haben den Elfenbeinturm verlassen und wirken in das Tagesgeschäft hinein. In einem Konzept, wie es die Medienwissenschaften liefern, ist das verschmolzen, was früher als Feuilleton und Literaturwissenschaft deutlich getrennt war. Es geht um den Markt. Es geht um die direkte Verwertbarkeit. Was gerade hochkocht, findet sich sofort in den Universitäten wie auch in den Zeitungsspalten wieder; die Distanz zum Geschehen schwindet. Die Affirmation – auch wenn gar nicht klar ist, was man eigentlich bejaht – wird aggressiv, und ein zur Modefloskel gewordenes Wort wie „Kulturpessimismus“ versucht, den Augenblick zu retten.

Dabei hat im Grunde jede Generation ihre Zeit neu archiviert. Döblins Berlin Alexanderplatz ist der klassische Fall für die zwanziger Jahre. Allerdings blieb Döblin nicht nur beim Archivieren stehen. Bei bestimmten Teilen der Neunziger-Jahre-Generation ist eine gewisse Selbstgenügsamkeit nicht zu übersehen, und nach dem Börsencrash ist eh alles anders. Von Diedrich Diederichsen, dem herausragenden Pop-Theoretiker, stammt die Erkenntnis: „Die nächste Generation hat immer recht.“

Literatur für den akademischen Tagesgebrauch hat es schon immer gegeben, von Gustav Freytag und Paul Heyse über Ernst Wiechert bis zu Gerd Gaiser und Rudolf Hagelstange. Der gemeine Geisteswissenschaftler erkennt: Das ist gut gemacht, genauso erleben wir das auch. Seit geraumer Zeit kann nun auch Pop akademisch sein, und spätestens in einem Jahr wird es einen neuen Hype geben. Der Augenblick, das Medienjetzt, der Konnex zwischen Primärem und Sekundärem – das Merkwürdige ist, dass es daneben immer wieder Texte gibt, die eine andere Halbwertszeit haben und auf den Eigensinn des Literarischen beharren. Sie müssen zwar länger warten, aber dann treten sie hervor.

So wurde in letzter Zeit der Rang von Schriftstellern wie Reinhard Jirgl, Ulrich Peltzer, Ernst-Wilhelm Händler oder Wilhelm Genazino immer mehr erkannt. Sie agieren unabhängig von den Diskursvorgaben. Sie brauchten Jahre, um ihre Sprache zu entwickeln. Sie sprechen unwiderlegbar im Jetzt, aber es ist ein erkennbar anderes. Langsam wächst das Bewusstsein dafür, dass es einen Unterschied gibt zwischen Literatur und Medienkompetenz.