FilmSüße Revolution

Bernardo Bertolucci blickt zurück. Sein Film "Die Träumer" schwelgt in der Kinogeschichte und erotisiert den Mai 68 von Georg Seesslen

Bernardo Bertoluccis Privatmythologie ist auf eine gelegentlich groteske Art "ödipal". Beinahe jeder seiner Filme ist um einen rituellen und symbolischen Vatermord aufgebaut, und beinahe jeder Film ist ein Versuch, sich von den Vätern, dem leiblichen Vater, dem großen Lyriker Attilio Bertolucci, dem filmischen Ziehvater Pier Paolo Pasolini und dem gehassliebten großen Bruder im Geiste, Jean-Luc Godard, zu trennen. Ödipal konstruiert sind auch seine Liebesgeschichten, seine bürgerlichen Milieubilder, seine Sprache, sein Filmen in der ersten Person. Es gibt kaum einen Regisseur, dessen Arbeit man so leicht ein Psychogramm unterlegen kann wie Bertolucci. So eine obsessive Behandlung von Motiven der Neurose kann einem gewiss auch ganz hübsch auf die Nerven gehen. Und dennoch erwarten eine Menge Cineasten einen neuen Bertolucci-Film wie eine Offenbarung, wie einen Fingerzeig, wohin die Reise gehen könnte zwischen Sex, Politik und

Die Träumer ist eine Bertolucci-Darstellung des Mai 68. Das heißt: Der Weg zum Zeit-Bild kann nur durch die pictures of Bernardo führen. Und so wandert Bertolucci in diesem Film nicht allein durch die Zeit- und die Kinogeschichte, sondern auch durch das eigene Werk. Die Geschichte ist geradezu klassisch einfach, auf den ersten Blick. Matthew (Michael Pitt), ein junger Amerikaner, der in Paris studiert, fühlt sich hier fremd. Seine Leidenschaft für das Kino führt ihn regelmäßig in die Cinemathèque Française. Als deren Leiter Henri Langlois entlassen wird, kommt es zu Solidaritätsbekundungen und Auseinandersetzungen mit der Polizei. Im Tumult lernt Matthew Isabelle (Eva Green) und ihren Zwillingsbruder Theo (Louis Garrel) kennen, die drei werden unzertrennliche Freunde. Es entsteht ein hoch kompliziertes, hoch stilisiertes und hoch gefährdetes Beziehungsdreieck, von dem Matthew zwar fasziniert ist, dem er aber auch immer wieder in eine "Normalität" entkommen will, die es für Theo und Isabelle nicht gibt. Während deren Eltern in den Ferien sind, zieht Matthew zu den beiden in die Wohnung. Da die Cinemathèque geschlossen ist, kann man ebenso gut auch zu Hause bleiben.

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Trance aus Joints und Wein

Die drei ziehen sich immer weiter in ihre erotischen und psychischen Spiele zurück. Sie stellen etwa berühmte Filmszenen nach, und wenn der andere den Ursprung nicht erraten kann, gibt es eine Strafe, die in der Regel in einem erotischen Akt besteht. Bei einem dieser Spiele schließlich verlangt Theo, dass Matthew mit seiner Schwester schläft.

Immer enger wird der Raum; die drei lassen die Wohnung herunterkommen, nicht einmal zum Essen gehen sie noch aus, und als kein Geld mehr da ist, holen sie gar das Essen aus dem Abfall. Die soziale Regression führt im Inneren indes zu einer Konzentration der Gefühle und der Gedanken; die Liebe ist genau so wichtig wie die Debatten über die Politik, die Kunst, die eigene Haltung (zum Beispiel, was den Krieg in Vietnam anbelangt). Der Lebensraum wird weiter reduziert, auf die Badewanne und dann auf ein "Zelt", wie es Kinder zu bauen pflegen, wenn sie ein intensives Gemeinschaftserlebnis ersehnen. Da sind sie noch einmal so vollständig glücklich, wie man es nur außerhalb der Welt sein kann.

Während die drei, von Joints und vom teuren Wein aus Vaters Keller in ihrem Trance-Zustand verstärkt, in ihrem Weltpunkt schlafen, selig, wie man so sagt, kommen die Eltern zurück, und betrachten verstört, was die Enfants terribles angerichtet haben. Als Isabelle die Spuren der elterlichen Anwesenheit bemerkt, ist sie verzweifelt: Ein Blick hat die Unschuld zerstört. Mit einem Gasschlauch probt sie den kollektiven Selbstmord – aber bevor die drei das Leben verlieren, wird ein Pflasterstein von der Straße durchs Fenster geworfen. Ganz buchstäblich hat da die Revolte den Bürgerkindern das Leben gerettet. Als hätten sie schon lange auf dieses Signal gewartet, werfen sich Theo und Isabelle mit Inbrunst in den Straßenkampf. Matthew versucht vergeblich, sie vor dem Verrat ihrer Ideen durch die Gewalt zurückzuhalten und bleibt allein zurück.

Natürlich ist diese Metapher politisch höchst unkorrekt: Sollten die Studenten ihre Steine etwa einfach so in der Gegend herumgeworfen haben? Wie Kinder, die ihre Murmeln werfen, damit sie irgend etwas Wunderbares finden? Und sollte die Gewalt nicht in den Straßen, sondern nur in der Agonie der Bürgerwohnungen erzeugt worden sein? Das wäre eine reichlich reaktionäre Lektüre! Aber in Wahrheit besteht ja der ganze Film aus solchen Verrückungen: Was Bertolucci definitiv nicht unternimmt, ist eine Untersuchung von 1968 aus der Perspektive des politischen Sinns. (Das furchtbarste Ende dieses Traums: dass er nützlich war und sich als Motor notwendiger Modernisierung eignete. Da könnte man ja gleich einen Film über Joschka Fischer drehen!) Nach den Regeln des Traums aber gibt diese Abfolge sehr viel mehr Sinn als nach den Regeln unseres gewohnten filmischen Behaviorismus. Die Eltern, die den Schlaf der Kinder beobachten, sind die eigentlichen Auslöser der Revolte oder auch ihre Unfähigkeit, eine ödipale Angriffsfläche zu bieten.

"Es ist", sagt Bernardo Bertolucci, "mein persönlichster Film, er drückt meinen Wunsch nach dem Neuanfang aus." Nach dem historischen Neuanfang im Jahr 68? Nein, strikt lehnt der Regisseur jede ricostruzione ab. Es ist der Neuanfang des Jahres 2003. Durch einen Akt der Befreiung von einer Erfahrung, die zum Mythos werden musste, um überhaupt ins Gedächtnis der Gesellschaft einzugehen.

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