Es war wohl doch nur ein Gerücht. Lange hatte es geheißen, die moderne Kunst brauche nichts dringender als Kritik. Sie könne nicht sein ohne erklärende Worte, ohne Kommentar und Einschätzung. In Wahrheit braucht sie nichts dergleichen. Niemand würde die Kritiker vermissen, wenn sie ab sofort schwiegen.

Früher, ja, da konnte sich der Kritiker als Agent der Moderne verstehen, seine Aufgabe war es, für die Avantgarde zu werben, Seit an Seit mit den Künstlern, vereint im Kampfe gegen die Spießer des Kleinbürgertums. Heute sind die großen Ästhetikschlachten geschlagen, die Moderne ist durchgesetzt, der Kritiker als Kampfgenosse nicht mehr gefragt.

Auch als Späher, als Talentsucher und Trendforscher wird er kaum noch gebraucht. Das übernehmen heute Ausstellungsmacher, die in den Hochschulen und Ateliers nach dem fahnden, was noch nicht in den Kunstmarkt integriert ist. Sie sind die Hüter des Neuen und die Gesprächspartner des Künstlers, seine Berater und Mentoren.

Und selbst auf das Theoretisieren hat der Kritiker heute keinen Alleinanspruch mehr. Oft genug sind es heute die Künstler, die nach den Vorbedingungen der Kunst fragen und die Macht des Marktes und der Museen in Zweifel ziehen. Alle diese Themen spielen hinein in ihr künstlerisches Wirken – und machen den Kritiker überflüssig.

Künstler sind Kritiker, Kritiker Kuratoren und Kuratoren Künstler

Was also kann er noch sein? Bleibt ihm noch etwas? Natürlich bleibt ihm viel. Allerdings nur, wenn er die eigenen Grenzen neu bestimmt. Und wenn er nach den Grenzen der Kunst wieder fragt.

Vor Grenzziehung aber scheuen die meisten Kritiker zurück. Sie lieben die Rolle des Hybriden: Mal rezensieren sie Ausstellungen, dann wieder richten sie diese aus; mal besuchen sie eine Galerie als Abgesandte der veröffentlichten Meinung, dann mimen sie dort den Vernissagenredner, bezahlt vom Galeristen; mal beraten sie Sammler und Museen, dann schreiben sie über diese; mal sind sie Freund des Künstlers, mal sein Kritiker. Längst ist das Unreine zum Leitbild geworden. Künstler treten auf als Kritiker, Kritiker treten auf als Kuratoren, Kuratoren treten auf als Künstler, Künstler treten auf als Kuratoren. Ein jeder kann auch ein anderer sein.

Ohne klare Grenzen allerdings kann der Kritiker kein Kritiker sein. Nur wenn seine Rolle eindeutig und unverwechselbar ist, wird man ihn für glaubwürdig halten. Nie darf er in den Verdacht geraten, er folge nur seinen Klüngelinteressen und bediene mit seinen Texten die Künstler oder Galeristen. Von solchen Gefährdungen ihrer Glaubwürdigkeit wollen aber nur die wenigsten Kritiker etwas wissen. Sie fürchten sich davor, als "Geschmacksfaschisten" (Michael Kirby) denunziert zu werden und leben in dem Gefühl, die Schere im Kopf werde sich nie öffnen. Der Kritiker Jan Verwoert etwa plädiert dafür, den "Vereinnahmungsvorwurf einfach aus den Registern der eigenen Rhetorik zu streichen"; es handele sich dabei um den "hysterischen Kulturpietismus des deutschen Bildungsbürgertums". Wie aber, so muss man pietistisch fragen, soll ein Kritiker kritisch über ein Museum schreiben können, wenn er weiß, dass er damit seinen nächsten Kuratorenauftrag gefährden könnte? Wie soll er jemals die Macht der Kuratoren hinterfragen, wenn er selbst zu diesen gehört? Rasch wird sich der Kritiker im Gestrüpp der Abhängigkeiten verfangen, er wird merken, dass er falsche Rücksicht nehmen muss, dass er dieses nicht mehr sagen, über jenes nicht mehr schreiben kann, will er seinen Status als Multirollenspieler nicht gefährden.

Und selbst wenn der Kritiker sich vorgaukelt, allen Vereinnahmungsversuchen widerstehen zu können, wird seine Glaubwürdigkeit dennoch leiden. Denn entscheidend ist am Ende nicht, ob der Kritiker wähnt, er sei souverän. Entscheidend ist, ob die anderen, die Leser vor allem, ihm diese Unabhängigkeit zutrauen. Weiß der Leser von den vielen Rollen, die sich gegenseitig ausschließen, dann wird er den Kritiker für voreingenommen halten, auch wenn dem nicht so sein sollte.

Nichts hat die Kritik also nötiger als klar formulierte Regeln. Um wieder an Souveränität und Ansehen zu gewinnen, braucht sie eine Art Ehrenkodex, der es dem Kritiker verbietet, Sammler zu beraten, Ausstellungen einzurichten, Aufsätze für monografische Kataloge zu schreiben und auf Vernissagen die Einleitungsworte zu sprechen.

Sicher, es gibt keine absolute Unabhängigkeit. Jeder Kritiker ist beeinflussbar, irrt und muss sich korrigieren. Doch ist das noch lange kein Grund, zumindest ideel die Freiheit des Kritikers für ebenso unantastbar zu halten wie die Freiheit der Kunst. Die Kritik braucht einen klar umrissenen Schutzraum, gerade weil sie vielen Einflüssen ausgesetzt ist. Interessanterweise leiten sich die Wörter Kritik und Krise aus demselben Stamm ab, aus dem griechischen krino. Kritik heißt, etwas in eine Krise zu versetzen, es dem Unbefragten zu entreißen, um es besser begreifen zu können. Jeder Kritiker muss die Krise suchen, eine Krise, die nicht nur die Dinge der Kunst einschließt, sondern auch die eigene Betrachtung, das eigene Empfinden.

Es bedarf also einer doppelten Bewegung: Ein guter Kritiker muss eine Fernbeziehung in großer Nähe führen. Er muss sich beeinflussen und anrühren lassen, sonst kann er der Kunst nicht begegnen. Dennoch kommt er nicht umhin, sich diesen Einflüssen wieder zu entziehen, um gewichten, bestimmen, urteilen zu können. Der Kritiker muss sich ins Innere begeben, ohne seine Position im Außen aufzugeben, er durchlebt ein heikles Wechselspiel. Soll dies gelingen, muss er seine Unsicherheit absichern – und ein Kodex könnte ihm dabei helfen. Erst klare Grenzen ermöglichen die freie Grenzüberschreitung, die ein Kritiker in seiner Kunstbetrachtung und -bewertung zu leisten hat.

Wenn viele Kritiker dennoch die Klarheit scheuen und die Interessen vermengen, dann liegt das wohl daran, dass sie Kritik eigentlich nicht mehr wollen. Es widerstrebt ihnen, Unterschiede zu erkennen und zu benennen. Lieber halten sie sich bedeckt: Die Kunst sei doch heutzutage so ungefähr und vorläufig, da sei es besser, sich selbst im Ungefähren und Vorläufigen zu bewegen. Man riskiert nicht, von anderen widerlegt zu werden, und rührt mit im großen Einheitsbrei.

Niemand will den Frieden der großen "Art Family" stören

Nirgends ist die Lust an der Nivellierung größer als in der Kunst, in keiner anderen Sparte käme man auf die Idee, das Ungleiche derart gleichzusetzen: Man stelle sich vor, auf einem Musikfestival würden nacheinander Eminem, Karl-Heinz Stockhausen und André Rieu die Bühne betreten und eine Jury müsste den Besten der drei Erfolgsmusiker ermitteln. Absurd? In der Musik vielleicht, dort erkennt man an, dass es unterschiedliche Öffentlichkeiten gibt. In der Kunst hingegen ist das Absurde alltäglich: Der Deutsche Kritikerverband AICA zum Beispiel kürte 2002 die Surrealisten-Schau von Werner Spies zur besten Ausstellung des Jahres, dicht gefolgt von der Documenta auf Platz zwei. Ebenso gut hätte der Verband in einer Rangliste der besten Fahrzeuge des Jahres auf Platz eins den Maybach und auf Platz zwei den neuesten Sattelschlepper von Volvo wählen können. Ob Ferrari oder Polo, der Kunstwelt ist alles eins. In der Art Familiy mag niemand aus- und abgrenzen.

Wer hingegen Unterschiede markiert, macht sich verdächtig. Zwar hält sich ein jeder in unserer Gesellschaft für einzig, jeder betont, er sei anders, ganz individuell. Doch wer diese Unterschiede auf den Begriff bringt und damit zwangsläufig bewertet, der wird rasch ins dunkle Eck abgedrängt, dorthin, wo die Konservativen hausen, die Reaktionäre, die Elitisten. Von Werturteilen sei doch nichts zu halten, sie stünden "nicht zu Unrecht" in dem Verdacht, "fragwürdig" zu sein, lesen wir im Magazin Texte zur Kunst. Dessen Redakteure nahmen sich des Themas "Verrisse" an und vermochten nicht ganz zu leugnen, dass diese manchmal nötig sind. Verrisse ja, Werturteile lieber nicht – so das unterschwellige, doch unverkennbar paradoxe Fazit. Warum diese Schizophrenie? Wie erklärt sich die Angst vieler Kritiker vor der Kritik?

Oft gründet sie in einem falsch verstandenen Anspruch auf Objektivität: Verrisse stünden ja "nicht gerade in dem Ruf, seriös oder gar methodisch avanciert zu sein", heißt es in den Texten zur Kunst. Dahinter steht die Annahme, wir Heutigen könnten uns unmöglich ein endgültiges Urteil anmaßen, allenfalls die Kunsthistoriker dürften einordnen und richten. Natürlich ist diese Vorstellung unsinnig, denn die Kunstgeschichte kennt das abschließende Urteil so wenig wie die Kunstkritik, ständig gibt es neue Ab- und Zuschreibungen.

Wenn sich Kritiker gleichwohl hinter der Kunstgeschichte verschanzen, dann wohl deshalb, weil sie sich so etwas wie Gerechtigkeit erhoffen. Und natürlich ist es richtig, eine rechtschaffende Beurteilung anzustreben. Gerecht allerdings kann sie nicht sein und darf sie nicht sein. "Das Publikum muss stets Unrecht erhalten und sich doch immer durch den Kritiker vertreten fühlen", schrieb Walter Benjamin 1928. Und selbiges gilt auch für Kunst und Kunstbetrieb: Sie müssen stets Unrecht erhalten und sich doch immer durch den Kritiker vertreten fühlen.

Was sollte das auch sein: gerechtes Sehen? Eine solche Vorstellung kann nur entwickeln, wer in einem Bild, einer Skulptur einen unvergänglichen Wahrheitskern vermutet, der durch die Kritik aufgedeckt und offenbart werden müsse. Dies Verständnis von Kunst entstammt dem 19. Jahrhundert, als man noch an das höhere Wesen des Künstlers glaubte. Das 20. Jahrhundert hat die Betrachter dazu ermutigt, ja aufgefordert, in ein persönliches, ein relatives Verhältnis zu ihr einzutreten. Dennoch scheuen viele Kritiker davor zurück, sich ein Bild vom Bilde zu machen.

Man dürfe doch niemandem vorschreiben, wie er die Kunst zu sehen habe, sagen sie. Die Zeit der Kritikerpäpste sei vorbei, das Publikum habe das Recht, sich ein eigenes Urteil zu bilden. Sicher, das Publikum besitzt dieses Recht. Und es nimmt sich dieses, und zwar selbst dann, wenn es mit starken Kritikermeinungen konfrontiert wird. Es ist nicht unmündig, wie manche Kritiker offenbar meinen. Werbung und Fernsehen haben die Betrachter visuell geschult, sie kennen das Zeigen und Schauen in allen erdenklichen Varianten. Das mag man als Ausweitung der Stumpfzone verhöhnen, oder aber man begrüßt diese Sehfähigkeit, die durch die digitale Beeinflussung von Bildern am Computer weiter verfeinert wird. So ist den meisten Menschen des 21. Jahrhunderts bewusst, dass Bilder nicht unbedingt die Realität aufscheinen lassen. Und ebenso vertraut ist es ihnen, dass auch die Medien nur eine Version von Wahrheit verbreiten. Es hat sich mittlerweile herumgesprochen, was schon Leibniz lehrte: dass alle Erkenntnis vom Standpunkt des Erkennenden bestimmt ist. Gerade deshalb aber, weil sich die Menschen selbst eine Wahrheit zutrauen, sind sie an Entschiedenheit interessiert, an Kritikern, die sich zu einer eigenen Wahrnehmung bekennen. Und gerade dadurch die Diskussion um die Kunst wieder beleben.

Kritiker müssen Katalysatoren sein, die Streitpunkte benennen, Thesen formulieren, Themen eingrenzen, sodass überhaupt eine Basis breiter Verständigung entstehen kann. "Um eine Existenzberechtigung zu besitzen, muss die Kritik parteiisch, leidenschaftlich und politisch sein", schrieb Baudelaire 1846. Wer sich als Kritiker hingegen im Unverbindlichen verschanzt, macht nicht nur den Kritiker unangreifbar, er befördert auch die Künste ins Niemandsland der Beliebigkeit. Mit dem Ergebnis, dass viel über Kunst geschrieben wird – die Kunst aber selten noch ernst genommen wird.

Ein guter Kritiker darf weder Mildtäter noch Scharfrichter sein, weder Leisetreter noch Pöbler, kein Rauner und kein Allwissender. Er soll nicht Bedeutung verordnen, sondern Bedeutungsräume öffnen, er muss zu einem Urteil kommen und zugleich seine Leser deutlich spüren lassen, dass dies Urteil, wie jedes Urteil, nur vorläufig sein kann. Verlangt wird vom Kritiker also, dass er seine Kriterien offen legt, dass er seine Maßstäbe herausarbeitet. Dies ist mühsam und bei kurzen Texten meist unmöglich. Doch nur eine Kritik, die sich kritisieren lässt, sollte sich Kritik nennen dürfen.

Gerade die Frage nach den Maßstäben des eigenen Schreibens macht viele Kritiker nervös und treibt sie in die Gleichmacherei. Sie fürchten sich vor einer Diskussion ihrer Kriterien, und in dieser Angst liegt der wahre Grund für die Krise der Kritik. Wie soll man auch Verbindliches finden in einer Gesellschaft, deren Bindekräfte nachlassen? Kann er Maßstäbe bilden, die sich über das Zerstreute wölben und Gemeinsamkeiten wieder lesbar machen? Natürlich kann er dies nicht, er kann es nur versuchen. Er kann Kritik üben und dies im tieferen Sinne als Übung verstehen, die nie in ein endgültiges Können einmündet. Wenn er sein eigenes Schreiben als etwas Relatives begreift, nicht aber als etwas Vergebliches, dann muss sich der Kritiker nicht gelähmt fühlen durch die Frage nach den Kriterien. Dann ist die eigene Vorläufigkeit kein Nachteil, sondern Befreiung.

Unbefangen kann er sich über die Kunstbetriebsvereinbarungen hinwegsetzen und auch die großen, meist unterschlagenen Fragen wieder stellen: Welchen Wert hat die Ästhetik für unser Leben? Was ist das eigentlich, was wir Kunst nennen? Welchen Regeln folgt sie? Und wie sinnvoll sind diese Regeln? All diese Fragen stellen sich plötzlich. Der Kritiker muss sie nicht beantworten, es reicht, wenn er das kodifizierte Bewusstsein ins Schwingen bringt. Hier warten noch Aufgaben für den Kritiker, die nicht von Künstlern oder Kuratoren okkupiert worden sind: Er wird gebraucht als Vorurteilsbeurteiler, Erwartungsgeograf und Grenzschützer.

Als Vorurteilsbeurteiler muss er sich über unsere Lebens- und Kunstlügen hermachen, darf fragen, warum das eine gut und das andere schlecht genannt wird. Weshalb die schockierende Kunst oft positiv bewertet wird und das Milde und Unpolitische so selten Anerkennung findet. Was eigentlich ist verkehrt an "Wohnzimmerkunst", um nur eins der beliebten Schmähwörter zu nennen? Spricht es nicht für ein Bild, wenn wir es in unseren Alltag hineinnehmen?

Als Erwartungsgeograf kann der Kritiker die vielen Funktionen der Kunst aufdecken und erörtern. Die Kunst kann uns einen schönen Sonntagnachmittag bescheren, sie kann für uns zur Existenzfrage werden, sie kann auch nichts weiter sein als ein Gegenstand, der einem vertraut und deshalb lieb ist. Sie darf einen Ort der Offenheit und Verunsicherung markieren, aber auch einen Ort, an den man flüchtet mit seinen Sehnsüchten und Ängsten. Das alles kann sie sein, und natürlich ist es nicht die Aufgabe des Kritikers, eine dieser Funktionen zu unterbinden. Er kann nur fragen, ob die Kunst mit den Erwartungen, die man an sie heranträgt, umgeht – ob sie diese erfüllt oder ob sie sich verweigert. Und ob diese Erfüllung oder Verweigerung die Kunst stärkt, schwächt oder gar zum Verschwinden bringt.

Wann werden Kritiker so üppig gefördert wie die Künstler?

Als Grenzschützer muss sich der Kritiker gerade mit diesem Entfleuchen befassen. Die Gegenwartskunst neigt dazu, sich im Alltäglichen aufzulösen. Es gibt viele Künstler, die alles sein wollen: Reporter, Ethnologen, Masseure, Philosophen, Köche – nur nicht Künstler. Und auch deshalb ist das Urteil der Kritiker gefragt. Ihnen obliegt es, die Kontinente der Kunst zu vermessen, die tektonischen Verschiebungen zu registrieren und die Grenzen zu bestimmen. Nicht in einem hoheitlichen Akt, der Kritiker ist ja kein Grenzschützer mit Schießbefehl. Vielmehr geht es ihm darum, die Kunst davor zu bewahren, sich in Beliebigkeit aufzulösen.

Gerade diese Beliebigkeit ist es, die der aktuellen Kunst am meisten zu schaffen macht. Es fehlt ihr ein Gegenüber, es fehlt an Reibung, an Kritikern, die mit Disrespekt und Zuneigung, mit Abstand und Nähe, mit Eiseslogik und Emphase über die Bilder der Gegenwart und Geschichte schreiben. Die vormachen, dass man durchaus über Kunst und Geschmack streiten kann. Und die damit andere ermuntern, sich ein eigenes Bild von der Kunst zu machen. Höchste Zeit also, dass Kritiker so gut bezahlt werden, dass sie sich Freiheit und Meinung leisten können, dass sie mit Preisen bedacht werden, mit Stipendien und Werkverträgen. Höchste Zeit, dass man Kritiker fördert wie Künstler.