Musik Die Kraft aus der Savanne

Eine Reise ins Musikland Mali, wo die starken Stimmen des afrikanischen Pops zu Hause sind

Der Klang ist aufs Äußerste reduziert: nur eine Gitarre, das schabende Geräusch der einseitigen Njarka-Violine und das knöcherne Klappern einer Kalebasse – wie der Huftritt eines gemächlich dahintrottenden Pferdes. Man kennt diese ausgebleichte Skelettmusik von zahlreichen Platten des Weltmusikstars Ali Farka Touré aus dem Norden von Mali. Doch als nach einigen Takten die Gesangsstimme einsetzt, ist es nicht der mit Schleiftönen und Arabesken dekorierte Muezzin-Howl des des Magiers aus der Wüste –, sondern das trockene, lakonische Organ des amerikanischen Blues-Musikers und Klang-Archäologen Corey Harris. Und es erzählt nicht von den Geheimnissen der sagenumwobenen Stadt Timbuktu am Niger oder den Raubzügen der Tuareg, sondern von der Privathölle eines einsamen Mannes am Mississippi: , das berühmte Lied von Nehemiah „Skip“ Jones, dem rätselhaftesten unter den mysteriösen Barden aus dem Delta: Die Frau ist weg, der Lebenswille erloschen, und der Teufel winkt höhnisch an jenem Kreuzweg, wo die falsche Abzweigung das Verderben bedeutet. Die alte Geschichte von Schmerz und Transzendenz als interkontinentale Begegnung der dritten Art neu inszeniert.

Die CD Mali to Mississippi, auf der Corey Harris und der Gitarren-Minimalist Ali Farka Touré – man hat ihn oft mit John Lee Hooker verglichen – ihre Talente bündeln, versucht wieder einmal die These zu belegen, dass der Blues in der kargen Landschaft am Rande der Sahara entstanden und mit den verschleppten Sklaven in den amerikanischen Süden emigriert sei – eine musikhistorisch nicht unumstrittene Behauptung.

Wer sich einmal auf die lange Reise nach Niafunke gemacht hat, jenem Ort 200 Kilometer westlich von Timbuktu, an dem Ali, der Edelmann vom Stamme der Songhai, wie ein Provinzfürst über einen Hofstaat von 50 Leuten gebietet und nachts mit dem Allrad-Jeep und einem automatischen Gewehr auf Kaninchenjagd geht, wird die Spekulationen über den Wüsten-Blues als Urquell aller Weltmusik gleich viel plausibler finden: Vorbei an der aus Lehm gebauten Moschee von Djenné und dem Land des Dogon-Stammes mit seinen rätselhaften Masken-Ritualen geht es immer tiefer hinein in eine dürre Landschaft, in der nur noch Dornengestrüpp und Akazien wachsen. Die Fahrt durch den Sahel wird zu einem Trip ins eigene Ich. Fata-Morgana-Trugbilder verwirren den Reisenden, der harsche Wüstenwind Harmattan, der roten Sand vor sich hertreibt, dunkelt die Landschaft ein. Im Kopf kommt es zu Phantasmagorien: Erinnerungen, Mythen, Landschaftsbilder werden wie in einer psychedelischen Filmvision überblendet. Die Savanne erstreckt sich ebenso endlos wie die Baumwollfelder des amerikanischen Südens, und der Niger rollt mächtig und unaufhaltsam wie der Mississippi durch existenzielle Niemandsbuchten. Die Dschinns, die in Sumpfgebieten am Ufer lauern, verwandeln sich plötzlich in jene Höllenhunde, die in den dreißiger Jahren Robert Johnson und Charlie Patton auf den Straßen zwischen Clarksdale und Jackson hetzten: „Dark was the night, cold was the ground“ – der Blues als Universalmetapher, die zum Desert Song mutieren kann, ohne ihre philosophische Substanz preiszugeben.

Das ausgezehrte Territorium an den Bänken des Nigers ist eines der liebsten Experimentierfelder ethnomusikalisch motivierter Musik-Eklektiker. Der amerikanische Blues-Freigeist Taj Mahal hat hier vor einigen Jahren mit Instrumentalisten aus Mali seine Zwölftakter exotisch eingekleidet, und der britische Popstar Damon Albarn tat sich mit Afel Bocoum, dem Ziehsohn von Ali Farka Touré, zusammen, um seinen etwas breiigen Rock ’n’ Roll Hoochie Koo einer Klang-Diät zu unterziehen.

Tausendzweihundert Kilometer weiter südlich, in der Hauptstadt Bamako, gilt Ali allerdings als rückständiger Exot aus der Provinz, dessen internationalen Erfolg – von seiner 1993 mit Ry Cooder aufgenommenen CD Talking Timbuktu wurden rund eine Million Exemplare verkauft – man zwar kennt, sich aber nicht so recht erklären kann.

In den Nachtklubs Kassav, Le Bozo und Colombo, die mit bunten Lichtergirlanden wie Energiezentralen aus der zerbröckelnden Kolonial-Architektur herauswachsen, hört man neben internationalen Dancetracks die elektronischen Regenwald-Sinfonien von „Techno“-Issa Bagayogo oder die aggressiven Pamphlete der HipHop-Crews Tata Pound und Les Escrocs. In Französisch und Bambara wird gegen politische Gerontokratie und die Gier der Neureichen angeschrien. Mali, das jahrzehntelang durch straffe sozialistische Regime mit Hang zur Korruption diszipliniert wurde und heute über eine recht wackelige Demokratie verfügt, braucht dringend geistige Durchlüftung. Und im Rap, der durch Kora- und Balafon-Samples „afrikanisiert“ wurde, hat die Jugend – das Durchschnittsalter im Land beträgt 18 Jahre – ihr Protest-Idiom gefunden.

Eine mächtige Frauenstimme, die sich aus viel älteren Musiktraditionen speist, ist allerdings in Bamako immer und überall zu hören. Wenn Oumou Sangaré eine neue Kassette herausbringt – CDs sind in Afrika immer noch ein Minderheitenprodukt –, dann stapeln sich am Marché Rosé, dem zentralen Umschlagplatz von Waren und Träumen, die illegalen Raubkopien. Popstars werden überall in Afrika systematisch um Tantiemen und Verkaufserlöse betrogen. Gleichzeitig ist das Ausmaß der Piraterie aber auch ein Gradmesser für die Popularität der Musiker. Oumou Sangaré stammt aus der Region Wassoulou im Süden des Landes. Und ihre gleichnamige Musik, in der sie vehement die Rechte der Frauen einklagt, spiegelt mit satten Klangfarben und pastosem Klangauftrag die verschwenderische Vegetation der tropischen Feuchtsavanne. Norden und Süden sind in Mali nicht nur zwei unterschiedliche Klimazonen, sondern geradezu antithetische Lebenswelten. Statt Reduktion und Essenzialisierung des Klanges favorisiert Wassoulou feurige Ruf- und Antwortgefechte zwischen Solostimme und Chor und komplexe Trommelgeflechte, die vom nervösen Zittern des kamalengoni – der traditionellen Jägerharfe – in der Balance gehalten werden. Rhythmus als Architektur des Seins, als reiner Ausdruck von Lebenskraft, wie der Poet und ehemalige senegalische Präsident Léopold Senghor das afrikanische Musikverständnis einmal beschrieben hat. Sangarés Lieder leiten sich in direkter Linie von der Musik jener vedettes her, die wie Kandia Koyaté oder Sali Sidibé die Klänge mit vollem Körpereinsatz über sich selbst hinauszutreiben scheinen. Doch bei ihr tickt nicht nur das Balafon, sondern auch der Funkbeat von James Brown, und das Elektronikbewusstsein moderner Tanzmusik prägt das Sounddesign. Sangarés ekstatische Gospel-Kongregationen, in der Stimmen zu Feuerzungen werden und die Rhythmen die Wurzel des Wesens packen, sind eine global anschlussfähige Hybridkunst, die auch in der Disko funktioniert. Im Westen wird sie als „Afropop“ wahrgenommen.

In den letzten Jahren ist der Musik Malis jedoch eine Stimme zugewachsen, die sich weit außerhalb der kartografierten Klang-Territorien stellt. Sie bewohnt eine Region jenseits von Wüste und Savanne, bewegt sich auf Traumpfaden in einer künstlerischen Gegenwelt, in der die Erinnerungen an afrikanische Musiktraditionen zu surrealen Spiegelungen werden und der Wille zu unerhörten Stil-Kollisionen ganz neuartige ästhetische Seins-Entwürfe hervortreibt. Rokia Traoré, eine Diplomatentochter, die zwischen Mali, Frankreich und Belgien aufgewachsen ist und einst als „Tracy Chapman of Mali“ (Fachmagazin FRoots) bezeichnet wurde, widerspricht allen Klischees, die sich der Weltmusikjournalist von afrikanischen Sängerinnen macht: eine fragile Gestalt von schwanenhafter Eleganz, die akzentfreies Französisch spricht und bestens über aktuelle Poptrends informiert ist. Das Gegenteil der voluminösen Kraftstimmen aus Wassoulou mit ihren prononcierten R-Lauten. Traorés neues Album Bowmboï erfüllt jene Versprechen, die sie auf ihren ersten beiden Platten gegeben hat: Die Poesie ihrer Lieder löst sich in transparente Klangschleier auf, in den entrücktesten Momenten webt das Kronos-Quartett delikate Melodien und zirpende Pizzikati um die Gesangsstimme, die manchmal fast in ihre Atome zu zerfallen scheint. Afrikanische Instrumente wie ngoni und babala balafon werden neu ausgehört und gemischt, Wie ein Palimpsest übermalen sie die Tradition. Rokia Traoré arbeitet an einem akustischen Afrofuturismus, der sich zwar als force tranquille, als sanfte Kraft, manifestiert, aber mehr für die Erneuerung der afrikanischen Musik bewirkt als alle westlichen Remix-DJs zusammengenommen. Ihre Lieder erzählen vom Alltag, von Liebe, Leid und Tod, aber zwischen den Zeilen und Tönen verbirgt sich ein unerklärbarer Rest, die Anmutung eines Anderen, das sich sowohl afrikanischer wie westlicher Deutungswillkür entzieht.