Es fällt schwer, auf Hollywood mit einer echten Perspektive zurückzublicken. Hollywood widersetzt sich jeder Perspektive – es ist das Land der Märchen und verträumten Blicke, des Kampfes Mogul gegen Mogul, der Regisseure, die sich ängstlich nach dem Schatten ihres Erfolgs umsehen. Um 1967 aber geschah tatsächlich etwas. Hollywood war in Aufruhr. Es schien die Zauberformel verlegt zu haben, die ihm alle fünf, sechs Monate My Fair Lady oder The Sound of Music lieferte. Es wollte Filme ohne Eigenart und Inhalt. Irgendwo auf der Welt, jenseits seines Blickfelds, tobte Vietnam, und Hollywood behauptete beharrlich, dass Vietnam keinen Produktionswert habe und niemals, niemals auf die Leinwand gelangen könne. Das geistige Alter der Kinogänger war immer zwölf gewesen – das war Hollywoods typische Zielgruppe, und verzweifelt klammerte es sich an sein Monopol vorpubertärer Seligkeit. Louis B. Mayer etwa, Mogul aller Moguln (1875 bis 1957) hatte einen Bann über alle Körperfunktionen und -flüssigkeiten gelegt. Solange Louis lebte, erschien in keinem MGM-Film ein Toilettensitz. Doch der Film war um Hollywood und den Geist Louis B. Mayers herum erwachsen geworden. Die französische Nouvelle Vague hatte bereits den Leichnam enthüllt, zu dem Hollywood werden sollte.

Jean-Luc GodardsA Bout de Souffle – Außer Atem (1959) enthielt eine kleine Hommage auf den Toilettensitz, als Belmondo ihn als eine Art Thron benutzte. Godard, Truffaut, Resnais, Chabrol und Melville hatten sich über Hollywoods Ausstattungskino lustig gemacht und den subversiven Einfallsreichtum des B-Films offenbart. Jenes billigen Teils des Programms also, das aus Filmen bestand, die nicht mit Stars oder teuren Sets belastet waren, die jonglieren und improvisieren, etwas aus dem Handgelenk schaffen mussten, wenn sie nicht verschwinden wollten. Und wie üblich begann Hollywood unbewusst, dieses Kino auszuschlachten, auch wenn es kein einziges Bild der Nouvelle Vague begriff. Hollywood griff Godard bei der Finanzierung von Mépris – Die Verachtung (1963) unter die Arme und machte Truffaut das Angebot, ein Drehbuch über das Bankräuberpärchen Bonnie Parker und Clyde Barrow aus der Depressionszeit zu verfilmen. Truffaut lehnte ab. Das Skript war ihm viel zu blutig. Er schlug Arthur Penn vor, einen Regisseur, dessen düsteren, abseitigen Stil man zwar in Frankreich, jedoch nicht in den USA schätzte. Mit Warren Beatty als Produzent, Schutzengel und Zugpferd drehte Penn also im Jahr 1967 Bonnie und Clyde. Warner Brothers glaubte nicht an den Film. Schon nach einer Woche wollten sie ihn wieder aus den Kinos zerren. Doch er weigerte sich zu sterben. Das Publikum liebte ihn, es entdeckte darin eine Bedeutung, die es in My Fair Lady nicht fand. Im Hintergrund schwang Vietnam mit – und Sex. Und die Gewalt war choreografiert wie ein modernes Ballett, so dass die Actionszenen etwas Halluzinatorisches hatten, das einen nicht mehr losließ.

Davon erholte sich Hollywood nicht, jedenfalls für eine Zeit. Es hatte durch die Hintertür eine andere Art von Film hereingelassen. Und dann kam die Lawine. Dennis Hoppers Easy Rider (1969), Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1969), Bob Rafaelsons Five Easy Pieces (1970), Robert Altmans M*A*S*H (1970) und McCabe & Mrs. Miller (1971), William Friedkins The French Connection (1971), Jerry Schatzbergs The Panic in Needle Park (1971) und Scarecrow (1973), Martin Scorseses Mean Streets (1973) und Taxi Driver (1976), Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) und The Godfather, Part II (1974), Roman Polanskis Chinatown (1974) und Hal Ashbys Shampoo (1975).

Was diese Filme verband, war ihr Publikum – das über viel mehr Intelligenz verfügte, als Hollywood ihm jemals zugetraut hätte, und das nicht mehr in Louis B. Mayers sexlosem Paradies leben wollte. Dieses Publikum nahm Drogen und blickte von diesseits der Pubertät auf die Leinwand. Ohne sich dazu bekennen zu wollen, hatte Hollywood nun seine eigene Nouvelle Vague. Regisseure wie Coppola und Scorsese waren an der Filmakademie gewesen, hatten Godard und Orson Welles aufgesogen, konnten über "Filmsprache" reden – einen kurzen Augenblick lang hatte Hollywood einen starken dynamischen und visuellen Stil. Und zum ersten Mal überhaupt hatte es auch eine Ästhetik, die jenseits der Studios stand. MGM hatte einst seinen eigenen Look, mit teuren, geschmackvollen Finessen, mit strahlend schönen Stars und seidigen Geschichten. In den Filmen des New Hollywood zeigten die Erzählungen plötzlich Risse, waren keine sorgsam gewobenen Netze einer himmlischen Spinne mehr. Gott hatte sich verzogen, und der Teufel persönlich zerrte an der Leinwand. Nun hatten die Helden ein schwammiges Gesicht und eine Halbglatze wie Gene Hackman. Die Heldinnen hatten endlose Augenbrauen und einen seltsam angemalten Mund wie Faye Dunaway – eigenartige Schönheiten. Julie Christie und Faye, die Kultschauspielerinnen von New Hollywood, wirkten mehr abwesend als anwesend, so als wäre ihre Gestalt anderswo und als schenkten sie uns nur ihr Bild, doch selbst das würde verschwinden, wenn wir nur einmal zu blinzeln wagten.

Das heißt aber nicht, dass in Hollywood nun das Schlechte, Hässliche und Fremdartige regierten. Das geschieht niemals. In Funny Girl fand Hollywood 1968 ein bisschen von My Fair Lady wieder, doch selbst Barbra Streisand als Fanny Brice hatte etwas Unruhiges, das ans Hysterische reichte und nur funktionieren konnte, weil auch Hollywood hysterisch war, zu sehr damit beschäftigt, dem eigenen Schwanz hinterherzujagen, um sich auf ein einziges Bild von sich selbst festzulegen. Und natürlich hatte es Elemente des neuen Hollywood auch schon im alten gegeben. Marlon Brando war in seinen Filmen die ganzen fünfziger Jahre hindurch eine sexuelle Bedrohung – er war immer das Objekt der Begierde, egal, welche Frau ihn umflatterte. Und auch Marilyn Monroe verströmte stets ihr ganz eigenes Aroma – ein wunderbares Fluidum, das von der Leinwand herabwallte, wenn sie in Billy Wilders Some Like It Hot – Manche mögen’s heiß (1959) aus ihren Kleidern quoll. Doch Marilyn war tot, und Marlon war bis 1967 von einer albernen Darstellung zur nächsten gestolpert. Also nahmen Hackman, Pacino und Nicholson als Avatare des jungen Brando die Sache in die Hand, launischer, aber genauso bedrohlich. Sie spielten jenseits aller Wahrscheinlichkeit, und es war unmöglich vorauszusagen, was sie in einer Szene machen würden.

Jack Nicholson glänzte als der windige und erfolgreiche Privatdetektiv Jake Gittes in Polanskis Chinatown, dem komplexesten und strukturiertesten Film des New Hollywood. Nicholson läuft im weißen Anzug und mit bandagierter Nase herum wie ein priapischer Pinocchio. Er ist einfach zu schön, selbst für Faye Dunaway.

Chinatown erinnert an einen experimentellen Roman. Der Film ist obskur und schwer verständlich, und Jake ist unser einziges Steuer auf diesen Irrungen durch das L. A. der dreißiger Jahre. Robert Townes Drehbuch ist wie ein Giftpfeil voller Widerhaken, und dennoch gehört der Film Roman Polanski. Als Kind des Krakauer Ghettos verleiht er Chinatown etwas Aufgespießtes, eine Vision, die aus Kafkas Blick und Feder stammen könnte – komisch, mäandernd und ungeheuer traurig. Zusammen mit Coppola und Scorsese schuf Polanski einen Kult des Hollywoodregisseurs als auteur jenseits der üblichen Erfolgsbarometer. Auf einmal war der amerikanische Film Gegenstand einer andersartigen Verehrung. Schatzberg, Scorsese und Coppola wurden die neuen Lieblinge von Cannes. Hatte Scarecrow in Amerika nur einen bescheidenen Erfolg, so entzückte er doch das Publikum in Cannes und erhielt die Goldene Palme.

"Scarecrow lief mit Rekordeinnahmen an", erinnert sich Schatzberg. Dann begann man bei Warner Brothers mit der Werbung für Friedkins The Exorcist (1973) "und ließ Scarecrow fallen". Doch der Film verstört uns weiterhin mit seinen zwei Streunern, Hackman und Pacino, die sich mit ihrem Traum von einer Autowaschanlage durch die Leere Amerikas bewegen wie zwei liebenswerte Gespenster.