Es fällt schwer, auf Hollywood mit einer echten Perspektive zurückzublicken. Hollywood widersetzt sich jeder Perspektive - es ist das Land der Märchen und verträumten Blicke, des Kampfes Mogul gegen Mogul, der Regisseure, die sich ängstlich nach dem Schatten ihres Erfolgs umsehen. Um 1967 aber geschah tatsächlich etwas. Hollywood war in Aufruhr. Es schien die Zauberformel verlegt zu haben, die ihm alle fünf, sechs Monate My Fair Lady oder The Sound of Music lieferte. Es wollte Filme ohne Eigenart und Inhalt.

Irgendwo auf der Welt, jenseits seines Blickfelds, tobte Vietnam, und Hollywood behauptete beharrlich, dass Vietnam keinen Produktionswert habe und niemals, niemals auf die Leinwand gelangen könne. Das geistige Alter der Kinogänger war immer zwölf gewesen - das war Hollywoods typische Zielgruppe, und verzweifelt klammerte es sich an sein Monopol vorpubertärer Seligkeit.

Louis B. Mayer etwa, Mogul aller Moguln (1875 bis 1957) hatte einen Bann über alle Körperfunktionen und -flüssigkeiten gelegt. Solange Louis lebte, erschien in keinem MGM-Film ein Toilettensitz. Doch der Film war um Hollywood und den Geist Louis B. Mayers herum erwachsen geworden. Die französische Nouvelle Vague hatte bereits den Leichnam enthüllt, zu dem Hollywood werden sollte.

Jean-Luc Godards A Bout de Souffle - Außer Atem (1959) enthielt eine kleine Hommage auf den Toilettensitz, als Belmondo ihn als eine Art Thron benutzte.

Godard, Truffaut, Resnais, Chabrol und Melville hatten sich über Hollywoods Ausstattungskino lustig gemacht und den subversiven Einfallsreichtum des B-Films offenbart. Jenes billigen Teils des Programms also, das aus Filmen bestand, die nicht mit Stars oder teuren Sets belastet waren, die jonglieren und improvisieren, etwas aus dem Handgelenk schaffen mussten, wenn sie nicht verschwinden wollten. Und wie üblich begann Hollywood unbewusst, dieses Kino auszuschlachten, auch wenn es kein einziges Bild der Nouvelle Vague begriff.

Hollywood griff Godard bei der Finanzierung von Mépris - Die Verachtung (1963) unter die Arme und machte Truffaut das Angebot, ein Drehbuch über das Bankräuberpärchen Bonnie Parker und Clyde Barrow aus der Depressionszeit zu verfilmen. Truffaut lehnte ab. Das Skript war ihm viel zu blutig. Er schlug Arthur Penn vor, einen Regisseur, dessen düsteren, abseitigen Stil man zwar in Frankreich, jedoch nicht in den USA schätzte. Mit Warren Beatty als Produzent, Schutzengel und Zugpferd drehte Penn also im Jahr 1967 Bonnie und Clyde. Warner Brothers glaubte nicht an den Film. Schon nach einer Woche wollten sie ihn wieder aus den Kinos zerren. Doch er weigerte sich zu sterben. Das Publikum liebte ihn, es entdeckte darin eine Bedeutung, die es in My Fair Lady nicht fand. Im Hintergrund schwang Vietnam mit - und Sex. Und die Gewalt war choreografiert wie ein modernes Ballett, so dass die Actionszenen etwas Halluzinatorisches hatten, das einen nicht mehr losließ.

Davon erholte sich Hollywood nicht, jedenfalls für eine Zeit. Es hatte durch die Hintertür eine andere Art von Film hereingelassen. Und dann kam die Lawine. Dennis Hoppers Easy Rider (1969), Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1969), Bob Rafaelsons Five Easy Pieces (1970), Robert Altmans M