Kunst Mystik des Leidens

Die Londoner National Gallery inszeniert El Greco als Hofmaler der katholischen Gegenreformation

Ein Großinquisitor im Spanien des 16. Jahrhundert konnte nicht irren. Starb ein „Ketzer“ unter der Folter, dann galt er als überführt und hatte seinen Tod verdient. Diejenigen aber, die die Tortur des Verstümmelns, Zerquetschens und Verglühens überlebt hatten, waren erst recht schuldig. Da sie offenkundig über teuflische Kräfte verfügten, mussten sie bei lebendigem Leib verbrannt werden, im Namen von und Auch König Philipp II. kämpfte gewissenhaft für „Barmherzigkeit und Gerechtigkeit“. Seine Gnadenlosigkeit war legendär und seine Zensur unerbittlich. Was immer sich regte, auf allem ruhte der kalte Blick der noch jungen Inquisition. Nur gegenüber einigen Malern zeigte die Heilige Allianz aus Thron und Altar ein weites Herz. Im Reich der Kunst durfte die Sonne nicht untergehen.

Spanien, die paranoide Weltmacht, war die Wahlheimat von Domenikos Theotokopoulos, genannt El Greco (1541 bis 1614). Auf Kreta geboren, kam er 1577 nach einigen Jahren in Venedig und Rom nach Toledo, damals die intellektuelle Hochburg der Gegenreformation. Angeblich, so will es eine Anekdote, musste er aus Italien sogar fliehen. Als El Greco dem Papst angeboten hatte, Michelangelos Jüngstes Gericht im Geist der Gegenreformation zu übermalen, zog er den handgreiflichen Zorn der römischen Künstlergemeinde auf sich. Fortan war an eine italienische Karriere nicht mehr zu denken.

Auch in Spanien wurde El Greco nicht gerade auf Händen getragen. Seine Hoffnung, am Hof Philipps II. reüssieren zu können, zerschlug sich, nachdem seine erste Auftragsarbeit, das Martyrium des Hl. Mauritius, das Missfallen des Königs erregt hatte. Dennoch fand El Greco in Toledo rasch einen Kreis von begeisterten Verehrern und kirchlichen Auftraggebern, auch wenn seine Bilder hin und wieder in das Visier der theologischen Polizei gerieten. Nach seinem Tod verblasste El Grecos Ruhm; die Verschmelzung von östlicher Tradition und westlichem Manierismus befremdete die Nachgeborenen zutiefst. Bald galt El Greco als klinischer Fall mit einem Sehfehler oder als frömmelnder Schwärmer, an dessen Bildern das Blut der heiligen Inquisition klebte. Erst Paul Cézanne, später Picasso und die Expressionisten entdeckten ihn als Propheten der Moderne, singulär in den Gesten, kühn in der Farbgebung, exzentrisch im Gebrauch des Lichts. Der amerikanische Kunsthistoriker Jonathan Brown und eine von ihm 1982 inspirierte Ausstellung haben diese Version untermauert. Ästhetisch gesehen, in Farbe und Form, mit den wild ineinander stürzenden Proportionen und seiner Hell-Dunkel-Technik, ist El Greco einer von uns, der erste Maler des 20. Jahrhunderts.

Diese Einschätzung weist die El-Greco-Schau in der National Gallery in London entschieden zurück. Der spanische Grieche war keiner von uns, im Gegenteil. Er ist uns so fremd, dass wir nicht einmal seine Fremdheit erfassen. Scharf grenzen die Ausstellungsmacher El Grecos Kunst von der ernüchterten Moderne ab; die Spiritualität seiner Bilder, das raffinierte Spiel mit dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren gehören nicht unserer ästhetischen Vorgeschichte an, sondern kommen aus einem motivgeschichtlichen Jenseits, aus einem ganz anderen Universum.

Die Überwältigungsdramaturgie der Ausstellung entspricht dieser Sichtweise vollkommen. Sie huldigt dem Mann aus der Fremde, sie feiert die Anziehungskraft seiner Passionsdarstellungen und verneigt sich vor den geheimnisvoll umwölkten Porträts. Hatten frühere Ausstellungen El Greco in das Licht der heraufziehenden Moderne gestellt und ihn als maltechnischen Revolutionär gefeiert, so wird er in London aus dem modernen Bewusstsein wieder ausquartiert und in eine dunkle Krypta entrückt, andächtig und zeremoniell, ganz so, als könne das Publikum diese Bilder nicht begreifen, sondern nur in kontemplativer Demut empfangen. El Greco schwebt zurück in den Schoß der katholischen Kirche. Er ist wieder ein Hofmaler der Gegenreformation, ein Ikonograf des Leidens und vielleicht sogar ein geistiger Halbbruder von Theresa von Avila oder Johannes vom Kreuz.

Schon die Hängung der Bilder duldet an dieser Blickrichtung keinen Zweifel. Zunächst verweist die Ausstellung auf El Grecos kretische Wurzeln, um im nächsten Raum seine Tempelaustreibung schroff einer Kreuzigungsszene gegenüberzustellen. Auf der einen Seite des Raumes lungert das gemeine Volk in der opfervergessenen Profanität seiner gottlosen Welt; auf der anderen enthüllt Christus die verborgene Wahrheit des Menschen: seine Bestimmung zum Leiden.

Konsequent inszeniert die Ausstellung El Greco als einen Mystiker des Leidens, der den Schmerz bis zur visionären Ekstase steigert und mit expressiver Gewalt ins Bild setzt. Seine Märtyrer sind nicht mehr die geschundenen, grausam gefolterten Delinquenten des Mittelalters, die am eigenen Leib die Ungerechtigkeit einer unchristlichen Gesellschaft erdulden müssen. Vielmehr erscheinen sie als Nachfolger Christi, mit einem lichten Leib und einem androgynen Angesicht, immer schon erlöst und dem irdischen Jammertal in spiritueller Trance entrückt. Das wäre ein Unterschied ums Ganze. Leiden entsteht auf El Grecos Bildern nicht im christlichen Widerstand gegen Unrecht und Gewalt; das Leiden bezeichnet vielmehr die tragische condition humaine, völlig unabhängig vom Zustand der geschichtlichen Welt.

El Grecos Verklärung des Leidens entsprach durchaus der katholischen Bilderpolitik. Das Konzil von Triest war überzeugt, dass der Kampf gegen die Reformation nur in den Köpfen der Menschen gewonnen werden könne, auf dem Schlachtfeld des Imaginären und im Vertrauen auf die Macht der Bilder. Deshalb fixierte sich die katholische Orthodoxie auf die Darstellung der Passion. Sie betonte Erbsünde und Schuld, während der Kern der biblischen Überlieferung, die inständige Frage nach der Gerechtigkeit für die Unschuldigen, abgespalten und verdrängt wurde.