Zwischen Geburt und Tod liegt bei Alejandro González Iñárritu der Dämmerzustand. Ein lebenslängliches Helldunkel aus Ahnungslosigkeiten und folgenschwerem Versagen. Denn alles hat mit allem zu tun. Man überlebt, weil an anderer Stelle gestorben wird. Man belädt sich mit Schuld, weil andere reiner sind. Man liebt, um etwas wiedergutzumachen. Man tötet, wenn solche Reparationen nichts mehr nützen. In Iñárritus neuem Film ist die Welt a priori einer brachialen Ausgewogenheit unterworfen. Das Schicksal ist ihr Eintreiber, die Filmmontage sein übereifriger Gehilfe. Der Schnitt stellt die Weichen über jede zeitliche Logik hinweg auf Kollision, sodass sich die Wirkung vor die Ursache stellt. Leidzufügende und Leidtragende müssen sich hier in die Auge schauen, sich hassen, lieben oder einfach schämen.

Sean Penn spielt in 21 Gramm einen herzkranken Collegeprofessor, der im Krankenhaus auf einen Organspender wartet. Cristinas (Naomi Watts) Mann, der zusammen mit ihren zwei Kindern bei einem Autounfall ums Leben kommt, sorgt für Ersatz. Und die Szene, in der die junge Witwe der Organentnahme zustimmt, die persönlichen Dinge des Verstorbenen in einer roten Plastiktüte durch die Korridore und vorbei am Empfänger trägt, gehört zu den prägnantesten und bewegendsten des gesamten Films. Ganz schlicht erzählt sie vom Materialismus des Sterbens, von dem traurigen Bisschen, das von einem Menschen übrig bleibt.

Trotz der geschenkten Verlängerung nagt Paul am Leben, fahndet nach der Herkunft des Herzens, verliebt sich in Cristina und führt sie schließlich zu Jack, dem Mann, der schuld am Tod ihrer Familie ist. Jack (Benicio Del Toro), ein Exhäftling, sucht im inbrünstigen christlichen Glauben nach Läuterung und einer übergeordneten Gerichtsbarkeit. Der religiöse Tauschhandel von Sühne und Absolution bestimmt die Logik seines Handels. Der tödliche Autounfall, seine Fahrerflucht sind ihm eine göttliche Prüfung, in der sich die Erbsünde in die Niederungen eines Verliererlebens verlängert. Ist der Tod für ihn die Vorstufe zur Erlösung und Gnade, bleibt der Exitus in 21 Gramm ansonsten einer durch und durch kapitalistischen Verwertungseuphorie unterworfen. Auch das Leben ist eine Frage des Preises und der Methode. Wenn Pauls Freundin sich ein Kind von dem Todkranken wünscht und sich eine befruchtete Eizelle einsetzen lassen will, scheint der Kreislauf von Werden und Vergehen in einen Mechanismus aus verhandelbarem Ein- und Ausverleiben aufgegangen zu sein.

Die Sehnsucht nach Unsterblichkeit hat ihre Mittel aufgerüstet. Hinter dem Transfer von Ex- und Implantaten legt Iñárritu alttestamentarische Gewaltakte und die Archaik der Nahrungskette frei. Mehr noch als in seinem international erfolgreichen Debüt Amores Perros gibt sich der ehemalige Werbefilmer aus Mexiko diesmal als Moralist zu erkennen. Seine Geschöpfe schleppen sich durch unspezifische Landschaften und durch ein kaum zu identifizierendes Memphis. Echtes Krankenhauspersonal, echte Bewährungshelfer und Reinigungskräfte sowie ungeschönte Originalschauplätze sollen die Fiktion mit den Grauwerten des Realen abgleichen. Das Licht reicht gerade, um Tag von Nacht zu unterscheiden. Die Farben sind verrührt, die Oberflächen stumpf. Die Kamera konzentriert sich auf die Textur der Gesichter. Auf den fiebrigen Film, der sich über die Stirn legt, auf den Staub, der sich bei Fahrten durchs Brachland auf die Poren setzt. Zum schweren, rasselnden Atem des herzkranken Paul setzen sich die Bilder in Gang. Und mit seinen philosophischen Fragezeichen kommen sie am Ende zur Ruhe: "Es heißt, wir verlieren 21 Gramm, wenn wir sterben. Aber wann verlieren wir die 21 Gramm? Und wie viel gewinnen wir?"

Das Gewicht der Seele, nicht mehr als ein Kolibri oder ein Schokoriegel. Dennoch lastet es schwer auf Iñárritus Querschnitt von der großen Tragik der Existenz. So schwer, dass er sein Vorhaben lieber in einer unübersichtlichen Montage zersplittert. Dabei ribbelt er Kausalketten und zeitliches Kontinuum so weit auf, dass sich die Chronik der Ereignisse nur mühsam rekonstruieren lässt.

Noch intakte Existenzen werden abrupt mit ihrer späteren Zerrüttung gespiegelt. Eben noch Schwerkranke laufen in der nächsten Einstellung als genesene Wiedergänger durchs Bild, mit frischerem Teint und einer anderen Frau. Loops und Achsensprünge markieren die Zwangsläufigkeit der Lebenswege. Doch allgegenwärtige Reue und unaufhörliches Leiden wirken in ihrer perspektivischen Vervielfältigung seltsam überhöht, beinahe sakral. Iñárritus Versuch einer großen multiplen Erzählung verzettelt sich bald im bloß Schematischen. Zum Leidwesen des wunderbar aufeinander zuspielenden Ensembles und eines Publikums, dem das vor lauter Puzzlearbeit entgehen könnte.