Nächste Woche kann der Hausmeister die große Werbetafel wieder abschrauben. An der Fassade der Deutschen Oper Berlin ist sie angebracht und verkündet stolz: "Christian Thielemann dirigiert". Sie zeigt ein Probenfoto des verschwitzten Dirigenten und preist als Sensation an, was doch eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein müsste: dass der Generalmusikdirektor der Deutschen Oper anwesend ist und am eigenen Hause arbeitet. Aber Christian Thielemann, der Begehrteste unter den Stardirigenten der jüngeren Generation, hat eben nur bedingt Zeit für seine Berliner Opernpassion. Ein bisschen Hänsel und Gretel hat er in dieser Spielzeit dirigiert und die bewährte Frau ohne Schatten, zwei Symphoniekonzerte und die Neuproduktionen von Korngolds Die tote Stadt und Puccinis La Fanciulla del West. Folgen noch zweimal Parsifal- Aufführungen in der Karwoche, dann ist Schluss für diese Saison. Andere internationale Verpflichtungen drängen. 19 Abende dirigiert Thielemann an der Deutschen Oper, nicht gerade viel für den Chef eines Hauses, das künstlerisch profillos vor sich hin dümpelt und weiterhin um seine Existenz bangen muss. In München und Hamburg absolvieren Zubin Mehta und Ingo Metzmacher das doppelte Pensum pro Spielzeit. Dabei ist Thielemann doch der ganze Stolz der (West-)Berliner Opernszene. Auf ihn bauen die Kulturpolitiker, an ihm richtet sich das Orchester auf, für ihn schwärmen die Charlottenburger Abonnenten – obwohl er sich so rar macht. Eine Bilanz der knapp bemessenen, aber heiß geliebten Thielemann-Festspiele an der Deutschen Oper muss am Ende freilich unbefriedigend bleiben.

Schwelgen im ganz großen Klangrausch

Der Chef des Hauses ist der Mann für die schönen Stunden an der Bismarckstraße, aus ihrer Agonie kann er die Bühne nicht reißen. Mit der Korngold-Premiere träumte er sich Ende Januar ins Fin de Siècle zurück, schwelgte im ganz großen Klangrausch, verzehrte sich gekonnt für jede farbschillernde Nuance im Post-Wagner-Puccini-Strauss-Stilmix der Partitur. Und doch lief die hochfahrende Leidenschaft auf merkwürdige Weise ins Leere, verebbte in den dramaturgischen Untiefen des Stücks, wurde absorbiert vom geistlos bunten Bilder-Mummenschanz des französischen Regiedekorateurs Philippe Arlaud. Ein "Ins-Kraut-Schießen aller Mittel bei versagender innerer Kraft", so könnte man über diese Opernproduktion mit den Worten von Thielemanns Lieblingskomponisten Hans Pfitzner urteilen.

Ganz anders ging der Generalmusikdirektor am vergangenen Wochenende Puccinis La Fanciulla del West an: Die Klangnarkotika ließ er in der Garderobe, von überschwänglicher Gefühlsverausgabung rückte er ab. Brillant hat Thielemann das Werk einstudiert. Wie suggestive Scheinwerfereinstellungen bei Filmaufnahmen setzt er die Orchesterstimmungen ein. Denn auch Puccini wollte ja in seinem Mädchen aus dem goldenen Westen weg von der Bohème- und Madame Butterfly- Sentimentalität und hin zum harten Wildwest-Realismus mit Pistolenduellen und blutenden Schusswunden, einem Pokerspiel um den Kopf des Geliebten und den Lynchgelüsten gesetzloser Goldgräber. Die Regisseurin Vera Nemirova übersetzte die Handlung ins globalisierte Emigrantenmilieu zwischen Wellblechcontainern und Imbissbude, und Thielemann gab sich alle Mühe, einen musikalischen Thriller aus dem Stück zu machen. Aber ein großer Abend wurde es trotzdem nicht. Zu krude (und vom Hollywoodkino längst meilenweit überholt) ist Puccinis Wildwestkolorit, zu konventionell bleibt der Zuschnitt der Dreiecksliebesgeschichte. Und der Kitsch triumphiert am Ende doch, wenn das Flintenweib Minnie den geliebten Banditen Dick Johnson vor dem Galgen rettet, die wütende Goldgräbermeute auf wundersame Weise zähmt und mit ihrem Lover zu den letzten Takten in den siebten Himmel der Liebe entschwebt.

Wie bei Korngold hat Thielemann seine Opernkräfte auf ein verkorkstes Stück mit unüberhörbaren Schwächen konzentriert, das zuallerletzt eine Vision davon zu geben vermag, wohin der Weg des Musiktheaters an der Deutschen Oper generell gehen soll. Die viel spannenderen und wegweisenderen Werke wie Debussys Pelléas et Melisande oder Janá‡eks Aus einem Totenhaus dirigieren in der nächsten Spielzeit andere. Thielemann widmet sich lediglich einer einzigen Neuproduktion – Puccinis Manon Lescaut. Der Generalmusikdirektor, so scheint es, kommt neben seiner Leidenschaft für Wagner und Richard Strauss einfach nicht hinaus über die gemäßigte Vormoderne, klebt an der süffigen Spät(est)romantik wie die Fliege an der Marmelade. Das mutigste Programm, das er sich für diese Spielzeit an der Deutschen Oper vorgenommen hatte, ein Abonnementkonzert mit Orchesterwerken von Boulez und Messiaen, kam gar nicht erst zustande, es scheiterte an Sängerabsagen und Probenengpässen. Thielemann entschädigte das Publikum mit einer schlecht geprobten, harzig und uninspiriert hingeklotzten Version von Brahms’ zweiter Symphonie.

In den Spiegelkabinetten der Regiemoderne

So ist Thielemann: ein schwankender Künstlertypus, der manchmal die musikalischen Sterne vom Himmel holt und sich im nächsten Augenblick in zäher Routine festfrisst. Er ist keineswegs der robuste Kapellmeister und solide Wertebewahrer, als der er sich so gerne präsentiert, oder gar der "Preuße, wie Gott ihn erschuf" (Joachim Kaiser). Viel eher erscheint er wie eine flatterhafte Diva, eine eigenwillige Mischung aus polterndem Ochs auf Lerchenau und weh melancholischer Marschallin, um einen Vergleich mit dem Rosenkavalier- Personal zu wagen. Vielleicht ist das kein Zufall. Vielleicht bringt die stramm konservative Kunsthaltung, für die Thielemann so einsteht, die Widersprüche und Überspanntheiten in den Zeiten unserer Spätmoderne selbst hervor. Vielleicht muss so ein Lordsiegelbewahrer des Wertkonservativen zwangsweise an der Gegenwart leiden und zum überspannten Charakter werden.

Da ist Thielemanns Skepsis gegenüber dem "Regietheater" in der Oper, den Dramaturgenexzessen, dem die Stückrezeption und das gesellschaftliche Heute mitreflektierenden Intellektualismus, der den Blick auf die Kunst vermeintlich eher verstellt als fördert. Dem möchte er schlicht "gute Musik mit guten Sängern" entgegensetzen, das unmittelbare Fühlen akzentuieren gegenüber dem nachrangigen Denken. Aber so einfach lässt sich die hybride Kunstform Oper aus den Spiegelkabinetten der Moderne mit ihren Interpretationsbrechungen und -zerrbildern nicht herausführen. Die unverstellte, werktreue, "wahre" Gestalt des musikalischen Kunstwerks ist eine Chimäre.