Vor dem letzten Stück steht er noch einmal auf und äußert einen Wunsch. "Bitte nicht fotografieren! Für die Augen ist es…", er hebt die Hände zum Gesicht. Seine Stimme ist hell, weich, freundlich. Wahrscheinlich haben sie auch während dieser Worte noch geblitzt, die Musiktouristen, und nicht begriffen, was das soll mit den Augen. Spielt er nicht auswendig? Kann man ihn blenden, den Blendenden? Viele sind hierher gekommen wie zu einem Wundertier oder zu zweien: Barenboim und Beethoven.

Mit 61 Jahren wagt Daniel Barenboim sein Comeback als Großpianist. Die vielen Dirigierverpflichtungen und die Berliner Opernarbeit hat er (ein bisschen zumindest) reduziert, um wieder mehr Zeit für das Klavier zu finden. Und nun nimmt er sich noch einmal das Allerheiligste vor: Im goldstrotzenden Saal des Wiener Musikvereins gibt er alle 32 Sonaten, die Beethoven für das Klavier schrieb, viele davon hier, in Wien. Acht Konzerte in 17 Tagen, ein Klaviergipfel, ein Superlativ. Aber Barenboim konnte die Sonaten ja schon mit 17 Jahren spielen. Den Nimbus des Wunderkindes hat er nie verloren, die enorme Zuversicht ins Gelingen, in die sich sanftes Staunen darüber mischt, dass andere das bestaunen. Diese Zuversicht hat sich beizeiten selbstständig gemacht und seine Karriere beflügelt. Sie ließ ihn zum Universalisten werden, der als Dirigent rund um den Globus unterwegs ist, der als Pianist jederzeit die Brahms-Konzerte hinklotzen kann, der aber auch musikalische Versöhnungsarbeit betreibt, wenn er einen Steinway aus Hamburg nach Ramallah schaffen lässt und dort mit Palästinensern musiziert – als israelischer Staatsbürger, der mit dem Weltruhm auch Verantwortung übernimmt. Dies alles steigert die Erwartung.

In diese Erwartung hinein, ins verhallende Klatschen und Raunen vor dem allerersten Stück, spielt er wie einer, der in die Brandung stürmt. Fünf Viertel springen in f-Moll hoch, so startete Beethoven 23-jährig seine Sonatenlaufbahn. Man kann das als selbstbewusste Aussage formulieren, aber bei Barenboim klingt es, als wolle er Anlauf nehmen, um es hinter sich zu bringen. Er hat diese Stücke schon unzählige Male gespielt. Natürlich möchte er etwas Neues in ihnen finden, aber hier und in den nächsten Takten ist es noch nicht zu finden. Erst beim Septakkord vor der Durchführung macht er innerlich Halt und stellt ihn so hell und klar in den Raum, dass man ihn fast betreten kann wie ein Zimmer.

Wechselhaft, schwankend, mitunter geradezu launisch ist sein Interesse an der Musik. Manchmal sind ihm die Farben in Opus 2, Nr. 1 so wichtig, dass die Konturen ins Abseits geraten, die Sextakkordketten im Trio verschwimmen impressionistisch wie auch die Basssechzehntel im Adagio – aber dafür bilden sich über ihnen goldene Bögen, denen man verzaubert folgt. Dann wiederum wirft er eins der schönsten Nebenthemen der Klaviermusik einfach weg, nämlich das im letzten Satz, das wie mit flachem Atem zitiert wird, die rechte Hand immer vor der linken, die mit den Prestissimo-Triolen ihre Probleme hat. Barenboim und Problem? Das sind Begriffe, die eigentlich nicht zusammenpassen. Aber auch die Sechzehntelhüpfer im Scherzo von Opus 31, Nr. 3 muss man hier schon kennen, um sie zu erkennen. Das bleibt Skizze.

Vor ein paar Jahren sagte Barenboim über die Sonaten: "Die könnte ich jederzeit aufführen." So wie einer über einen alten Freund sagt, den könne er jederzeit besuchen. Nun ist Beethoven eben keiner, der jemals sagt: "Fühl dich wie zu Hause", und doch spielt Barenboim oft so. Vor sich hin und in sich ruhend. Dann spürt man immer noch die Ausstrahlung, die er unabhängig von der Musik hat: Wo er sitzt, kann man sich keinen anderen denken. Aber spannend wird es erst in Momenten, in denen er sich überraschen lässt. Im Kopfsatz von Opus 31, Nr. 3 springen einmal die Viertel ganz nach unten, dann folgt ganz oben ein Thema in unerwarteter Tonart. Jeder Pianist würde das als Bruch inszenieren. Hier klingt es wie ein Lichtwechsel in einer Landschaft, das hat sich einfach so ergeben, wunderschön, aber von hier an wird der Satz hellwach, witzig, jetzt lacht der Geist. Jetzt ahnt man, wie das gewesen sein muss, früher im Götterlicht. Als Beethoven es schwinden fühlte, taub und in tiefer Krise, 1816, notierte er ins Tagebuch: "Ein Bauerngut, dann entfliehst du deinem Elend!"

Er flüchtete nach vorn ins Riesenwerk der Hammerklaviersonate, 1167 Takte lang, ein Universum. Das hat Barenboim gleich am ersten Abend gespielt. Was im ersten und im letzten Satz vor sich ging, war nicht leicht zu verstehen. Das ist es nie, selbst wenn, wie bei Pollini, das Klanggeschehen bis ins Letzte transparent wird. Hier aber verdichtete es sich ins Ungewisse. Das Allegro klang wie ein großes, böses, amorphes Tier, die Fuge wie ein noch größeres und böseres Tier, das Noten und Pianistenfinger frisst. Man hatte Angst vor Beethoven und um den Interpreten. Und man bewunderte und liebte beide im Adagio, dem rätselhaften Zentrum von Opus 106. Die Linien hatten etwas Rettendes in ihrer Lauterkeit. Man hörte eine Sinnlichkeit jenseits der Abstraktion, ein Singen, das nicht im entferntesten sentimental war, eher wissend, traurig und tröstlich.

Aber wer in aller Welt war der Mann, der zwei Tage später die Sturm- Sonate Opus 31, Nr. 2 herunterwurschtelte? Zäh und neblig das Allegro, dann ein Adagio, bei dem sich der Pianist selbst so langweilte, dass er schier einzunicken drohte und sich an kinderleichter Stelle vergriff. Barenboim wirkte wie der gutmütige Onkel, der sich im Familienkreis hat bereden lassen, nach dem Essen ans Klavier zu gehen. Und der doch am liebsten nur noch einzelnen Tönen nachsänne nach all den Kunstwerken. Diese Neigung, immerhin, bekam dem Largo aus Opus 2, Nr. 2 nicht schlecht, dem vorsichtig tastenden Staccato im Bass. Doch sonst blieb Barenboim da im Schatten dessen, was er kann – oder einmal gekonnt hat.

Als der Mittzwanziger all diese Sonaten in Abbey Road aufnahm, spielte er im Rondo von Opus 2, Nr. 2 zu angriffslustigen Triolen Rhythmen, die wie Mozartscher Bläsersatz klangen, federnd und konturiert. Unscharfes Einerlei ist dafür ein schlechter Ersatz. Und wie gern würde man auch live diese unglaublichen Läufe hören, in denen gebundene Töne durch feinstes Staccato noch so getrennt sind, dass sie wie Früchte glitzern… Tun es die Hände nicht mehr? Oh doch. Er muss nur wollen. Nach der Pause des zweiten Abends legt er Opus 14, Nr. 2 mit jener weltmännischen Heiterkeit hin, der nicht zu widerstehen ist. Und dann Les Adieux. Aus einem Guss und von innen gesehen, in warmes Licht getaucht, das Finale mit weltumarmender Brillanz. Er will wirklich, dass es den ganzen Saal in diese Freude reißt, er braucht dazu jede Note, der Steinway leuchtet wie ein Freudenfeuer. Es gibt Ovationen, und Barenboim hebt beide Hände wie ein Star. Es ist auch Zirkus dabei, Manege und Menge, Glitzer und Gefahr. Er braucht das einfach. Dieser Daniel ist in Beethovens Löwengrube groß geworden, mit allen Monstren und Musen der Klassik, er wird mit ihnen in die Arena gehen, bis man ihn raustragen muss. Es wird weitere Abstürze und Höhenflüge geben bei den nächsten 25 Sonaten. Zyklus heißt Kreis – wie Zirkus. Ganz falsch verstanden haben die Musiktouristen mit den Blitzlichtern diesen Musiker auch wieder nicht.