Sie erinnerte sich an ein Gedicht von Brecht, an eine Melodie von Eisler, über das Einfache, das schwer zu machen ist, eine Art Liebeslied an die Adresse des Kommunismus, aber als Ada in Harry Mulischs Roman Die Entdeckung des Himmels das Schlafzimmer betritt, um in den Armen von Max ihre Unschuld zu verlieren, dringt ans Ohr der gelernten Cellistin erst mal das Vorspiel von Tristan und Isolde , "eine ziemlich schwermütige Wahl", wie der auktoriale Erzähler befindet. Diese Sichtweise von oben herab hat auch den bereits hingegossen liegenden Max instinktiv ergriffen, weil er sofort die ironische Frage stellt: "Oder bist du antideutsch? Hörst du lieber Purcell?" Ada antwortet, klug wie sie ist, durchaus nicht. Die Musik tritt in den Hintergrund, wird Nebensache.

Als die Musik für Christian Thielemann endgültig in den Vordergrund tritt, um nicht zu sagen: sein Leben ändert, ist er um die vierzehn Jahre alt. Bis dahin wird Christian, das Kind, geboren 1959, im Geiste keuscher Musikalität erzogen, zuerst am Klavier, dann an der Bratsche. Die Lehrer sind ausgewählte Pädagogen bis hin zum Pianisten Helmut Roloff, einem Schüler von Richard Rössler, der sich wiederum auf seinen Unterricht beim Komponisten Max Bruch berufen darf. Ein zwischenzeitlicher Flirt des Zöglings Thielemann mit der Orgel wird unterbunden, der Bub soll seine bereits erworbene Fingerfertigkeit nicht ruinieren. Mancher wird sich an Kai erinnern, den Schulfreund von Hanno Buddenbrook, der zu dessen zügelloser Fantasiererei am Harmonium bemerkt: "Ich weiß, wovon du spielst."

In der Deutschen Oper Berlin sieht Thielemann Richard Wagners Tristan und Isolde, inszeniert von Wieland Wagner. Am Pult steht Heinrich Hollreiser. Von da an, erzählt Thielemann selbst immer wieder gerne, will er Dirigent werden, nichts anderes als Dirigent. Und der Tristan bleibt während dieser Karriere, die ihn nach Assistenzen bei Karajan und Barenboim über manchen Stolperstein (Oper Nürnberg) nicht nur in die Welt hinaus führt (New York, London, Bayreuth), sondern auch als Generalmusikdirektor in die Berliner Bismarckstraße zurück, sein Schicksalsstück. Und nun also kommt aus der Wiener Staatsoper (als Live-Mitschnitt vom Mai vergangenen Jahres) Thielemanns erste komplette Interpretation von Richard Wagners "Handlung" auf den Markt.

Aus gutem Grund ist man da versucht, namentlich die ersten zwanzig Takte in der Partitur besonders gewissenhaft nachzuzeichnen, denn exakt an diesen zwanzig Takten wäre der ambitionierte Jungdirigent einmal fast fürs Leben gescheitert. Beim Internationalen Dirigentenwettbewerb in der Berliner Hochschule der Künste brauchte Thielemann wegen dauernder Korrekturwünsche vor der Jury unter dem Vorsitz des Philharmoniker-Intendanten Wolfgang Stresemann ebenso viele Minuten, bis er die Berliner Philharmoniker mit seinem heiligen Ernst so weit hatte, wie er wollte, nicht, wie diese lustig waren. Weiter als ein paar Seiten kam er also nicht – und sorgte doch für Aufsehen. Vom Tristan, befand damals Kurt Masur, habe man ja gar nichts gehört. Was man aber vom Tristan vernommen habe, entgegnete der Dirigent und Komponist Peter Ruzicka, sei doch bemerkenswert. Thielemann verlor den Wettbewerb, sicherte sich jedoch – früh gereift, robust und traurig – eine Option. Als Ruzicka Intendant in Hamburg wurde, holte er sofort Thielemann nach. Auf dem Programm: Tristan und Isolde (in der Berghaus-Inszenierung).

Aus Wien nimmt man jetzt zunächst den Eindruck mit, Thielemann wolle gar nicht richtig ins Stück: Generalpausen, willkürlich über das Äußerste gedehnt, pflastern seinen Weg im Vorspiel – aber es ist dann doch nur die Ruhe vor der Liebesnacht, auf die es ihm über die Maßen ankommt. Schwermütig und doch glanzvoll veredelt Thielemann vorher Einzelteile, extrapoliert Momente, vereinzelt Orchesterstimmen, und die Wiener Philharmoniker, denen man das Wort Todeslust grundsätzlich nicht erst freudvoll vorbuchstabieren muss, zügeln sich ein Weilchen und bilden mustergültig eine weite Fläche Zeit ab. Das "öde Meer" und überhaupt: der Hintergrund der Dialoge, selten ist er plastischer geworden.

Kollektiv Temperatur bekommt der ganze Apparat jedoch erst im zweiten Aufzug. "Das Zeitmaß", schreibt Richard Wagner vor, "ist je nach dem feurigeren oder zärtlicheren Ausdruck gut zu motiviren (sic!)", und das nimmt Thielemann wörtlich, wenn er auch, gerade in puncto Dynamik, nicht immer buchstabengetreu verfährt, was kein Fehler ist. Sein (Über-)Engagement führt jedoch – je länger, je mehr – dazu, dass sich das Orchester als, allerdings einmalige, Soundmaschine verselbstständigt. Thielemann hebt mit den Wienern buchstäblich ab und wirft nur noch einen Seitenblick auf das Bühnenpersonal, das ihn kaum erden kann. Zu (lyrisch) schwach sind oft Deborah Voigt und Thomas Moser in den Hauptpartien. Wie Ikarus nähert sich Thielemann also der Sonne, aber er stürzt nicht ab, auch wenn er sich nicht immer daran erinnert, was sein Dädalus ihm zugerufen hätte, als der mit Fug und Recht Wilhelm Furtwängler gelten darf.

Die Duplizität der Ereignisse will es, dass die Londoner Furtwängler-Aufnahme von 1952 wieder neu erschienen ist, beteiligt sind unter anderen Kirsten Flagstad, Ludwig Suthaus, Dietrich Fischer Dieskau (als Kurwenal) und, man denke, Rudolf Schock. Es ist der erste Tristan für das Philharmonia Orchestra, und nicht nur der damalige Konzertmeister Manoug Parikian hat die drei Wochen der Studiositzungen als etwas Einmaliges in Erinnerung, wie er in Daniel Gillis’ Buch Furtwängler recalled erzählt. Die einzelnen Takes waren lang. Es gab keine Unterbrechungen. "Jeder, der die Kontinuität seiner Gedanken unterbrach und störte, reizte ihn." Parikians Empfindung ist auch heute noch unmittelbar nachvollziehbar, denn der Druck, den der Dionysiker Furtwängler selbst während dieser "kalten" Aufnahmen ausübt, ist enorm. Furtwängler verdichtet trotz (oder wegen) der im Vergleich durchweg langsameren Tempi die Situation, indem er die Sänger an die Grenzen des Ekstatischen heranführt. Er nimmt sie mit – und gleich in doppeltem Sinn. Thielemann wiederum geht anders vor, wohl auch im Sinne einer endgültigen Emanzipation vom selbst gewählten Übervater. Er überwältigt sein Personal mit dem oft bis über die Grenzen ausgereizten Klangmaterial (selbst Kirsten Flagstad wäre in Schwierigkeiten gekommen). Es sind ebendiese Schocks, derentwegen Heiner Müller, ein zumindest partiell leicht sadistischer Charakter, bei seiner Bayreuther Inszenierung den puren Stillstand verordnet hatte. Die Sänger waren nur noch Crash-Test-Dummies. Und Richard Wagner durfte mit ihnen machen, was er wollte. Thielemann und Müller, so befremdlich das im Nachhinein klingen mag, wären ein perfektes (Alb-)Traumpaar gewesen, zumal in ihrer jeweils sehr speziellen deutschen Zerrissenheit.

Aber auch jene "Sprache des Vermissens", von der Botho Strauß in seinem neuen Buch Der Untenstehende auf Zehenspitzen wieder einmal handelt, ist Thielemann als Idiom nicht fremd. Er möchte, kein Zweifel, mit den Toten sprechen, und wer den dritten Aufzug hört, der ihm insgesamt am zwingendsten gelingt, hat keinen Zweifel daran, dass sowohl Furtwängler wie Wagner selbst Thielemann geneigt ihr Ohr liehen. Obwohl prinzipiell kein Intellektueller der strengen Observanz, verschließt sich Thielemann einer romantisch-versöhnlichen Lesart, als es ums Sterben bei diesem Tristan geht. Schonungslos und sehr schroff manchmal wird offen gelegt, dass es sich in Wagners Handlung nicht zuletzt um eine menschliche Katastrophe handelt. Allein Isolde erfährt eine finale Sonderbehandlung. Zuallerletzt nämlich holt Thielemann noch einmal Luft, als gelte es wirklich, die Welt zu retten, und weil so etwas Schweres nur gelingt, wenn es ganz einfach gemacht wird, gönnt er Isolde den Abschied fast als schlichtes Lied, bewusst unpompös; noch mit der letzten Fermate scheint er kaum von ihrer so überzeugenden wie schlichten Weisheit lassen zu können.