Auf glamourösen Preisverleihungen wie in Cannes kommt es nicht oft vor, dass ein Darsteller einem Tintenfisch dankt. Doch Min-sik Choi war es wirklich Ernst. Im Laufe des Abends sollte er sich sogar bei allen vier Mollusken bedanken, die er während der Dreharbeiten zu Chan-wook Parks Film Old Boy (Großer Preis der Jury) lebendig verschluckte. Der psychedelische Thriller enthielt vielleicht nicht die beste, aber doch eine der eindrücklichsten Szenen im Wettbewerb der 57. Filmfestspiele von Cannes. Er erzählt von einem Mann, der 15 Jahre lang in einem Zimmer eingesperrt wird, ohne zu wissen, weshalb. Nach seiner Freilassung begibt er sich in ein Fischrestaurant und bestellt einen lebenden Oktopus. Während des Herunterwürgens bricht er zusammen. Aus seinem Mund ragt noch ein gräulich-schleimiger, aber irgendwie anrührender langer Krakenarm, der sich über das Kinn vorsichtig bis zum Tellerrand vortastet. Wahrscheinlich ist der sterbende Tintenfisch das einzig Lebendige in diesem verlorenen Helden, der von Gott verlassen und von den Menschen zertrümmert wurde.

Angst und bange kann einem werden angesichts der Filme, die aus Asien in den Wettbewerb von Cannes drängten. Inmitten auftrumpfender Stadtlandschaften erzählen sie vom Rückfall in Gewalt und Verwahrlosung, blicken jenseits jeder Betroffenheit auf Gesellschaften, die die Verrohung in ihrem Kern kaum mehr überdecken können. In Nobody Knows von Hirokazu Kore-Eda werden vier Kinder mitten in Tokyo von ihrer alleinerziehenden Mutter verlassen. Zwischen Spielzeugrobotern und Fertigsuppen vollzieht sich die Barbarisierung des Alltags. Nachdem das Wasser gesperrt wird, versorgt man sich mit Eimern im nahe gelegenen Park. Die Kleider verdrecken, in der winzigen Wohnung türmt sich der Müll. Süßliche Musik begleitet die versunken vor sich hin spielenden Kinder, als wolle Kore-Eda die Verdrängung auf der ästhetischen Ebene wiederholen. Für Filmemacher wie Kore-Eda und Chan-wook Park scheint die Zivilisation eine ältliche Schimäre, an deren Namen sich bald niemand mehr erinnern wird im Urwald der Moderne.

Vielleicht ist es nur konsequent, wenn der Thailänder Apichatpong Weerasethakul seine Figuren in den echten Dschungel schickt. Sein filmisches Vexierbild Tropical Malady erzählt die nächtliche, affekt- und instinktgeladene Seite einer eigentlich heiteren Liebesgeschichte zweier Männer. Im ersten Teil sieht man die Turtelnden glücklich im Kino sitzen, flirten, Briefchen austauschen, eine Höhle besuchen. Dann taucht die Kamera mit denselben Darstellern hinab in eine alte Khmer-Erzählung, in die tiefsten Gefilde eines mythologischen Unbewussten. Trotz seiner Liebesfähigkeit, scheint dieser Film zu sagen, bleibt der Mensch ein archaisches Urwaldwesen, eine Kreatur, kaum vom Kreatürlichen geschieden. Schwitzende Körper, Insektengeflirre, Urwaldgeräusche und feuchte Hitze bilden die Textur der zweiten Erzählung, in der die beiden Männer zu Jäger und Gejagtem werden. Man überlässt sich dem hypnotischen Sog einer Tonspur, die jedes Ästeknacken, jedes Käferkrabbeln und Vogelgurren registriert. Man spiegelt sich im Auge einer riesigen Wildkatze und starrt gebannt auf einen von Glühwürmchen illuminierten Baum, der im pulsierenden Licht der Insekten zu atmen scheint. In einem Film wie Tropical Malady stößt unser Bilderverständnis an seine Grenzen. Eine andere, physische Art der Wahrnehmung stellt sich ein, mit der man ewig im Dschungel verharren könnte.

Es war der Mut zu rätselhaften, auf den ersten Blick unzugänglichen Kinomonolithen wie Tropical Malady, der den Filmfestspielen von Cannes ihre in den letzten Jahren arg angeknackste Souveränität zurückgab. Thierry Frémaux, dem künstlerischen Leiter des Festivals, gelang es ganz offenbar, sich gegen den Festivalpräsidenten Gilles Jacob und dessen Vorliebe fürs cineastische Establishment durchzusetzen. Wie zur Bestätigung brachten die wenigen prominenten Vertreter des internationalen Autorenkinos ihre Bildermaschinen in diesem Jahr nur mehr routiniert und ächzend in Gang. In seiner chaotischen Groteske Das Leben ist ein Wunder zelebriert Emir Kusturica den Bürgerkrieg in Jugoslawien als Verlängerung eines lärmigen, ewig schnapsdunstigen Balkangefühls. Aus einstmals überbordenden Bildarrangements wird nichtssagendes Gewirbel, aus schmissiger Überzeichnung dumpfe Karikatur. Die Coens schickten einen grimassierenden Tom Hanks in ein schwerfälliges Remake der Krimikomödie The Ladykillers. Statt dem Genre wieder eine eigene, von großartigen Losern bevölkerte Coen-Welt abzutrotzen, verlieren sich die Brüder in einer adretten Provinzwelt, deren gospelige Religiosität zu wenig mehr als wohlfeilen Witzen taugt.

Wie viel Agitation ist erlaubt?

Auch Wong Kar-wai, dessen immer noch nicht abgeschlossenes Werk 2046 Filmrolle für Filmrolle ins Festival expediert wurde, schien im Loop der eigenen Ästhetik gefangen. Sehnsüchtig aufsteigender Zigarettenrauch, in Zeitlupe weinende Frauen, schöne Menschen, die sich auf Hotelfluren umarmen und doch verpassen – mit vier Liebesgeschichten, die ihre melodramatischen Motive in verschiedenen Zeitebenen zelebrieren, verliert sich 2046 in einer selbstgefälligen Feier der Gefühle. Wenn selbst Wong Kar-wai, der Cineastischste unter den Cineasten, sich an der Melancholie der eigenen Bilder bis hin zum Sentimentalen berauscht, nimmt es nicht weiter Wunder, dass ein gewisses politisches Kino, die Gunst der Stunde nutzend, in diesem Cannes-Jahr frohlockend auf die Barrikaden stieg.

Dass Michael Moore für seinen Dokumentarfilm Fahrenheit 9/11 (ZEIT Nr. 22/04: Klassenkampf in Cannes ) in Cannes nicht nur die größten Beifallsstürme, sondern auch die Goldene Palme erhielt, führte denn auch prompt zu einer jener Debatten, wie sie die Filmwelt liebt: Sollte sich ein Festival derart explizit zur politischen Plattform machen?

Natürlich ist Fahrenheit 9/11 nicht das filmästhetische Meisterwerk, von dem ein solches Festival im Idealfall gekrönt wird. Es ist ein investigatives Stück Kino, das die Wirtschaftsinteressen der Bush-Familie zusammen mit den ökonomischen Schaltkreisen hinter dem Irak-Krieg anprangert. Ein in seiner offenen Polemik entwaffnender Wahlkampf-Film, der Zusammenhänge fröhlich verkürzt und die Dinge auf durchaus bewegende Weise beim Namen nennt. Dem Vorwurf, dass eine Jury die Filmkunst verrät, indem sie einen realpolitischen Bulldozer auszeichnet, ließe sich jedoch allerhand entgegensetzen. Etwa dass ein Film, der auf derart dialektische Weise mit den Beziehungen von Zuschauer, politischer Berichterstattung und Regisseur spielt, der Elastizität des Mediums zur Ehre gereicht. Oder dass Kino an Gewicht gewinnt, wenn es hin und wieder klar macht, dass es Wichtigeres als Kino gibt.