Namen sind natürlich nicht Schall und Rauch, und wer Tamara de Lempicka heißt, der malt andere Bilder als Paula Modersohn-Becker. Tamara, née Gorski, wurde 1898 in Warschau geboren, wuchs in St. Petersburg auf, heiratete 1916 den Grafen Lempicki und ging 1919 mit der um das Töchterchen Kizette vergrößerten Familie nach Paris. Sie studierte Malerei bei Maurice Denis und André Lhote, zwei Künstlern, die sich den Experimenten fern hielten und eine Erneuerung der figurativen Kunst propagierten. Tamara spezialisierte sich auf Akt und Porträt, Anonymität zum einen, Prominenz zum anderen, eine Mischung, perlend wie gut gekühlter Champagner. Die Namen der Porträtierten sind heute natürlich in Rauch aufgegangen, aber der Schall klingt immer noch nach, und sei’s auch nur nach Operette: Prinz Eristoff, Herzogin de la Salle, Marquis d’Afflitto, Graf Fürstenberg-Herdringen, Herzogin von Valmy, Baron Kuffner (er wurde, nachdem sie seine Mätresse gemalt hatte, ihr zweiter Ehemann), Seine königliche Hoheit Großherzog Gabriel. Das Porträt des Letzteren gehört übrigens Jack Nicholson, Beverly Hills, der drei Bilder von Tamara de Lempicka besitzt. Madonna hat zwei, Donna Karan nennt einen voluminösen Akt ihr Eigen. Übertroffen aber werden alle von Wolfgang Joop, der acht Bilder ausgeliehen hat.

Man muss sich Tamara de Lempicka von außen nähern. Ihre mit wenigen Farben und klaren Linien perfekt skulptierten und mit sparsamen Accessoires dekorierten Körper und Köpfe werfen zwar Schatten, aber Falten haben sie keine. Die bruchlose Inszenierung der Sujets im Stil und Zeitgeist des Art déco der zwanziger und dreißiger Jahre hat Tamara de Lempicka beherrscht wie niemand anders; der Kunsthistoriker Jean-Paul Bouillon hat diesen Stil mit einem Gedicht-Zitat nach Henry de Montherlant "einen letzten glücklichen Augenblick" vor Umbruch und Katastrophe genannt. Weshalb die Lempicka auch in der ambitionierten Ausstellung Paris/Moskau (1979) nicht vorkam. Denn als man die europäischen Avantgarden vermaß, da war auf dieser Weltkunstbühne, auf der alle Antinomien und Allianzen vom Konstruktivismus über Abstraktion und Dada bis hin zum Surrealismus und der Neuen Sachlichkeit ihren Auftritt hatten, kein Platz für eine elegante Randerscheinung.

Man kann es auch mit zwei Bildern beschreiben. Im Jahr 1926 malt Otto Dix die Journalistin Sylvia von Harden: Sie sitzt, Bubikopf, spitzes Gesicht, Monokel, verrutschter Seidenstrumpf, groß kariertes Sackkleid, in einer Berliner Bar, eine Zigarette zwischen den Fingern, das Cocktailglas vor sich auf dem Marmortischchen. Dagegen Tamara de Lempicka, die sich im Selbstporträt von 1929 am Volant eines grünen Sportwagens zeigt: Lederhandschuhe, locker geschlungener Schal, knappe Rennfahrerhaube, knallrote Lippen, kühler Blick. Zwei Bilder, zwei Möglichkeiten weiblicher Emanzipation. Und es hängt nicht nur mit dem Namen Dix zusammen, dass die an die Grenze der Karikatur gehende Darstellung der Intellektuellen heute im Centre Pompidou in Paris hängt, Tamara de Lempickas Selbstporträt, das übrigens eine Titelbildbestellung der Berliner Zeitschrift Die Dame war, aber auf Plakaten zu sehen ist.

Ihre frühen Akte, aus schwellenden Armen, Beinen und Bäuchen gefügte Körpermonumente, sind das Ergebnis einer kühnen Kohabitation zwischen dem synthetischen Kubismus, den sie bei Lhote gelernt hatte, und Ingres, dessen Akte der ehrgeizigen Museumsbesucherin aus dem Louvre bekannt waren. Im Laufe der zwanziger Jahre aber werden diese Akte, ob solo, zu zweit oder in einer Gruppe, immer schlanker und mondäner. Sie verbreiten die kühle Eleganz von Schaufensterpuppen, die keine Haut haben, sondern eine mattierte Oberfläche, die ohne Fleisch sind, aber schwellende Formen zeigen, die erstarrt sind in ihren Posen und narzisstischen Gesten, sich aber nach Art der linea serpentina selbstversunken drehen und wenden.

Die Puppe oder der manichino waren in der Malerei der Neuen Sachlichkeit und der Pittura Metafisica ein beliebtes Motiv, bei Rudolf Schlichter aber wie bei Giorgio de Chirico ging es um die Puppe als amputierten oder mechanisierten Menschen. Tamara de Lempicka hingegen beschreibt in den Akten die im wahrsten Sinne des Wortes formvollendete Frau weder als Maschine noch als Individuum, sondern als Typ. Bis in die Locken hinein, gewellt gerollte Metallbänder, sind diese Frauen von exquisiter Künstlichkeit. Die Erotik dieses Typs liegt in einer geschlechtlichen Ambivalenz und der impliziten Negierung jeder Leidenschaft bei gleichzeitiger Verlockung. Entleerte Blicke, kostbare Gesten, kein Feuer, nirgends, aber es züngeln kleine Flammen der Begehrlichkeit.

Diese Arretierung der Affekte, die sich in Ingres’ Türkischem Bad aus einer feuchtwarmen Atmosphäre erotischer Indolenz ergibt, wird bei Tamara de Lempicka in den Akten erprobt, aber erst in den Ganzfigurenporträts voll ausgekostet. Warum gabst du uns die schrägen Blicke? Weil – im Schatten einer Hutkrempe, des halb geöffneten Lids, des verdunkelnden Make-ups oder der markanten Brauen – die Augen zu Auslösern einer Inszenierung werden. Kopfhaltung und Blickrichtung geben die Attitüde und damit die Stimmung vor, die sich dann in der Körperhaltung fortsetzt und in den sorgfältig platzierten Händen einen akzentuierten Widerhall findet.

Zu dieser Inszenierung gehören natürlich auch die Accessoires, gehören die Schals und Stolen, die fließenden Seidengewänder, die den Körper mal locker umspielen, mal hautnah einfangen, die aber in jedem Fall die Vorgaben der Natur sichtbar werden lassen. Der weiße Satin bringt es an den Tag: hier eine Brust, dort einen Oberschenkel, einen Bauchnabel auch. Im Falle des Porträts Ira P., einer langjährigen und intimen Freundin, fügen die eingerollten Blüten der weißen Gartenlilien einen schweren Duft hinzu. Wohingegen im Hintergrund des Porträts der Mme Boucard sich schmale Wolkenkratzer futuristisch türmen, ein Hintergrund, den Tamara de Lempicka seit einem New-York-Aufenthalt 1929 gern verwendete, weil dadurch die Urbanität der amerikanischen Weltstadt ins Bild geholt wurde.

Eine Depression und künstlerische Krise, in die sie mit dem Verblassen der Art-déco-Mode Mitte der dreißiger Jahre geriet, suchte sie in einem Kloster in der Toskana zu kurieren. Was von dieser spontanen Religiosität blieb, waren aber nur ein paar Madonnen-Bilder und ein Porträt der Mutter Oberin, deren zwei über die hageren Wangen laufende Glyzerin-Tränen schon von der zeitgenössischen Kritik bewitzelt wurden.