OperBombe im 57. Stock

Die zeitgenössische Oper hat ein schwindelerregendes Abstraktionsniveau erreicht. In neuen Stücken von Mark André, Brian Ferneyhough und Adriana Hölzsky liegen Gipfelsturm und Absturz ganz dicht beieinander von 

Ingeborg Bachmann nannte es die "Gegenzeit". So hat sie 1958 in ihrem Hörspiel die totale Grenzüberschreitung bezeichnet. Eine Grenzüberschreitung durch die Liebe, weit über das Leben hinaus. Zwei Fremde ohne Ziel, ein Mann und eine junge Frau, laufen sich in den Straßenschluchten von Manhattan über den Weg und steigen in einem schäbigen Stundenhotel ab. Gepackt von existenzieller Einsamkeit, Selbstverlorenheit und Leidenschaft finden sie zueinander, steigern sich in einen Rausch der Zuneigung, mieten sich von Nacht zu Nacht in immer höheren Stockwerken des Hotels ein – bis sie in der allerletzten Etage, dem 57. Stock, am Endpunkt ihres Höhenfluges angelangt sind. "Ich bin mit dir und gegen alles. Die Gegenzeit beginnt", sagt er. Es tritt der gute Gott von Manhattan auf und stellt eine Kofferbombe ab. Sie detoniert als erlösende Befreiung von allen irdischen Zwängen und als Auslöschung aller Utopie.

Auch Adriana Hölzsky, die in Stuttgart lebende rumänische Komponistin, sucht immer nach dem Schritt in die ekstatisch gefährliche Gegenzeit. Lange hat sie sich nach einem Sujet für ihre jüngste Oper umgesehen, bevor sie sich für den Bachmann-Stoff entschied. Wobei ihr Interesse weniger den tristanesken Liebesrauschmotiven gilt als vielmehr dem Schluss. Sie entwickelt die Geschichte aus dem Moment der großen Detonation und jagt das enigmatische Dichterhörspiel in die Luft. Sie schlitzt es auf, pulverisiert es, nagt hässliche Löcher in die schönen Stellen. Die Formen zersplittern in ihrer Oper. Die Perspektiven in ihren imaginären Klangräumen kippeln wie Wackelbilder. Und dem Zuhörer fliegen die musikalischen Brocken nur so um die Ohren: verschepperte Blechbläserklänge, ausgefranste Cembalotriller und schwarzes Trommelgrollen, gehäckselte Koloraturen und hysterisch stampfjaulende Choreinschübe. Als wolle die Komponistin mit ihrer Partitur den gedehnten Moment eines einzigen großen Auseinanderbrechens in Klang setzen. Der gute Gott von Manhattan ist ein chaotisch rumorendes Stück, und wie immer bei Adriana Hölzskys Bühnenwerken kann man sich fragen, ob das, was da bei den Schwetzinger Festspielen als Uraufführung durch das kleine barocke Schlosstheater tobt, noch viel mit dem Begriff Oper zu tun hat. Hölzskys Fantasie kommt überhaupt nur in Fahrt, wenn sie die obersten Knöpfe drücken kann in dem Aufzug, der weg führt von den Konventionen der Gattung. Musiktheater muss bei ihr immer hinauf in den 57. Stock – und noch ein bisschen höher.

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Geschichten werden nicht mehr erzählt

Da ist sie nicht die Einzige. Die Großstadtdesperados in dem Bachmann-Stoff, die sich der Welt entfremden und in immer schwindelerregenderen Hochetagen Unterschlupf suchen, beschreiben auch den Weg, den die moderne Oper insgesamt genommen hat – immer weiter weg vom wirklichen Leben, immer höher in die hermetischen Sphären der Kunst. Das zeitgenössische Musiktheater spielt sich heute in einer atemberaubenden Abstraktionshöhe ab, und die formensprengende Kofferbombe möchte jeder Komponist erneut auf seine Weise zünden.

Schöne Geschichten werden in der Gegenwartsoper schon lange nicht mehr erzählt. Der leidende, singende Held von einst, zu dem sich der Zuschauer identifikatorisch hingezogen fühlte, hat ausgedient. Überhaupt ist Gesang keine Selbstverständlichkeit mehr. Das multipel aufgespaltene und mehrfach auf der Szene erscheinende Opern-Ich ist ebenso erfunden wie das bildlose Hörtheater in imaginären Klangräumen. Die verarbeiteten Texte werden semantisch aufgebrochen und bis in ihre lautsprachlichen Energien hinein ausgehört. Und die Entwicklung geht immer weiter.

Das hat dem zeitgenössischen Musiktheater eine krasse Außenseiterposition eingetragen. In den Stadttheaterkontext lässt es sich kaum noch integrieren. Ein größeres Publikum ist über die Expertenszene hinaus schwer zu gewinnen, obwohl die Werke in ihrer experimentellen Kraft immer wieder zu großen Kunstabenteuern avancieren. Die Position des gesellschaftlichen Off, aus der heraus die Komponisten schreiben, bleibt für die Stücke nicht ohne Folgen: Isolation, Unverstandensein, das Scheitern in und an der Welt schlägt sich in der Musik nieder. Die Komponisten schreiben an gegen die große Oberflächlichkeit und glatte Konsumierbarkeit. Sie behaupten ihre eigenen, nicht leicht zugänglichen Orte der Fantasie. Sie lassen nicht locker in dem Anspruch, den unübersichtlichen Verhältnissen in der fortgeschrittenen Moderne auch entsprechend komplexe Kunstwerke zur Seite zu stellen. Angesprochen auf den Umgang mit der Zeit in ihren Kompositionen, hat Adriana Hölzsky einmal darauf hingewiesen, dass heute jeder "sein eigenes Drama, seine eigene Erlebniszeit" in sich trage. Höchst unterschiedlich sei etwa die Zeiterfahrung im Krieg für die bombardierenden Piloten in der Luft und für die Menschen unten auf der Erde, die die Explosion in quälend gedehnten Sekunden wahrnähmen. "Aber genau dieses Gewirr verschiedener Zeiten, dieser schwindelerregende Wechsel der Perspektiven, betrifft im Kern mein Komponieren."

Natürlich gibt es auch Komponisten, die ihre Stücke wieder mehr am Musikdrama des 19. Jahrhunderts auszurichten versuchen oder an der gu-ten alten Literaturoper festhalten. Sie aber haben bei der Münchner Biennale für zeitgenössisches Musiktheater kaum Chancen, seit Peter Ruzicka die künstlerische Leitung des von Hans Werner Henze gegründeten Festivals übernommen hat. Während Ruzicka als amtierender Festspielchef in Salzburg ein gemäßigtes, abenteuerarmes Programm durchwinkt, können ihm in München die Projekte nicht ehrgeizig genug sein bei der Suche nach der von ihm propagierten "zweiten Moderne". In der diesjährigen Biennale-Ausgabe hat er (neben weniger auffälligen Uraufführungsproduktionen von Johannes Maria Staudt, Qu Xiao-song und Vykintas Baltakas) seine bislang stärksten Verfechter dieses erneuerten Avantgardeanspruchs ins Programm geholt: den französischen Komponisten Mark André und den Engländer Brian Ferneyhough. Der eine ist ein Schüler von Helmut Lachenmann, der andere ist 61, Lehrer in Stanford. Gemeinsam mit Adriana Hölzsky sind sie angetreten, um zu zeigen, dass das zeitgenössische Komponieren keineswegs in die Endlosschleifen der Postmoderne eingeschwenkt ist, dass es ein Weiterkommen sehr wohl noch gibt. Allerdings scheint es gebunden an die Betrachtung des Katastrophischen, keiner kann den Blick lassen von den Abgründen der Gegenwart. Es ergeht ihnen wie dem "Engel der Geschichte" in Walter Benjamins berühmter Interpretation des Bildes von Paul Klee: Vom Fortschrittssturm, der sich in seinen Flügeln verfangen hat, wird er in die Zukunft geblasen, aber mit weit aufgerissenen Augen starrt er auf die Trümmer der Vergangenheit.

Düstere Endzeitvisionen offenbaren alle drei Werke, wenn auch in unterschiedlichem Lichteinfall: Hölzskys kreischender Dekonstruktivismus mit ihrem hysterisch jaulenden Countertenor-Gott als Zeremonienmeister lustvoller Zerstörung wirkt da am grellsten und hellsten, fast fröhlich. André hat demgegenüber ein brütendes, nachtschwarzes Untergangsszenario imaginiert. Und Ferneyhough arbeitet sich am gescheiterten Leben Walter Benjamins ab: Er schickt die leuchtenden Denkstrahlen des Kulturphilosophen durch das Prisma seines musikalischen "Komplexismus" und lässt die Zuhörer das Spiel der Brechungen beobachten.

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