KunstEr zeigte uns die Kunst

Raffael! Pontormo! Vor 500 Jahren hat Giorgio Vasari die italienische Malerei entdeckt und beschrieben. Nun sind seine Bücher neu übersetzt von Martin Warnke

Wer in eine Kirche geht und unwillkürlich "Gotik" sagt; wer in Florenz war und von "Renaissance" berichtet; wer zu erzählen weiß, dass dem Michelangelo von einem Kollegen die Nase platt gehauen wurde; wer in italienischen Abteilungen großer Museen bei Namen wie Fra Angelico, Botticelli oder Leonardo da Vinci vertraut tun kann – der hat dies einem genialen Maler und Schriftsteller aus der Mitte des 16. Jahrhunderts namens Giorgio Vasari zu verdanken. Vasari, 1511 in Arezzo geboren, war schon als 13-Jähriger nach Florenz gekommen, wo er neben einer Malerlehre auch eine humanistische Ausbildung erfuhr. Seine späteren Reisen führten ihn durch Italien bis nach Rom, wo er in engere Beziehungen zu Michelangelo gelangte, bevor er unter dem frühabsolutistischen Regiment des Cosimo de’ Medici 1555 der allmächtige Kunstintendant wurde, dem noch das heutige Florenz wichtige urbanistische Elemente verdankt, so die Uffizien. Seine wichtigste Leistung ist jedoch ein dreibändiges Werk mit Lebensläufen italienischer Künstler vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Ohne sie wäre die italienische Kunstgeschichte eine unübersehbare Ansammlung von Bildern, denen wir fast keinen Namen zuordnen könnten. Kaum eine andere Kultursparte, weder die Literatur- noch die Musikgeschichte, hat einen so umfassend informierten und geistvollen frühen Geschichtsschreiber aufzuweisen. Und dadurch, dass später in nahezu allen Nationen, Regionen und Städten Kunstschriftsteller Vasari gefolgt sind und für ihren Kulturkreis Nachforschungen angestellt haben, geht eigentlich mittelbar nahezu all unser Wissen über alteuropäische Künstler und Kunstwerke auf jenen zu Recht so genannten Vater der Kunstgeschichte zurück.

Eine Lektüre des Vasari ist für jede eingehende Beschäftigung mit der italienischen Kunst der Renaissance ergiebig: "Kunstgeschichte nach Aufgaben. Die Ideen strömen einem zu, wenn man so betrachtet. Im vielverachteten Vasari stehn noch eine Menge ungeschüttelter Bäume. Lesen Sie ihn nach diesem Gesichtspunkt durch. Das ist mein Vermächtnis an Sie", sagte der alte Jacob Burckhardt seinem Schüler Heinrich Wölfflin, als dieser schon ein Star unter den Renaissanceforschern war.

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Jede Zeit hat sich ein eigenes Bild von Vasari gemacht. Lange wurde er lediglich nach Namen und Jahreszahlen ausgebeutet und oft genug falsifiziert. Die romantischen Künstler in Rom haben sich die Viten gegenseitig vorgelesen, denn Vasari war ein Berufsgenosse, der mit den Lebensläufen und -leistungen nicht nur eine Vorliebe für Raffael und insbesondere für Michelangelo wecken, sondern der auch einen Künstlertypus, einen moralischen und professionellen Lebensentwurf für die Künstler durchsetzen wollte, der vom bloßen Handwerk hin zu einer Akzeptanz unter den freien Künsten der Wissenschaften führte. Soeben erst von allen zünftigen Handwerksordnungen befreit, konnte man sich in der Romantik an Vasaris Maximen begeistern, etwa an dieser: "Jeder sollte sich damit zufriedengeben, jene Dinge mit Freuden zu machen, zu denen er sich durch natürliche Neigung hingezogen fühlt, und er sollte sich nicht zu Dingen zwingen, die ihm von der Natur nicht gegeben wurden."

Um 1830 hatte der Kunstschriftsteller Ludwig Schorn begonnen, Vasaris Werk zu übersetzen, nach seinem Tod führte der Schwiegersohn von Jean Paul, der Schriftsteller und Maler Ernst Förster, bis 1849 die Übersetzung zu Ende. Julian Kliemann hat 1983 diese Ausgabe wieder aufgelegt, da eine weitere aus den zwanziger Jahren von A. Gottschewski und G.Gronau sich durch eigenmächtige Eingriffe als ebenso ungenügend erwiesen hat wie zahlreiche Taschenbücher mit ausgewählten Viten.

Nach Anläufen auch andernorts, und nachdem in Italien eine endgültige kritische Ausgabe des italienischen Textes erschienen war, hat am Kunsthistorischen Institut der Frankfurter Universität eine Forschergruppe unter der Leitung von Alessandro Nova eine überfällige, ganz neue Übersetzung in Angriff genommen. Vier Bände liegen jetzt vor. Nicht genug ist zu preisen, dass sie nicht als prunkvolle Schwergewichte daherkommen, sondern als leicht handhabbare und jedem Studenten erschwingliche Taschenbücher. Die Übersetzung eines nicht immer leichten italienischen Textes ist ganz neu erarbeitet. Sie ist zuverlässig, ohne pedantisch zu sein, und gut lesbar. Nur ganz selten stolpert man über Unklarheiten, wenn etwa von einem "auf zahlreiche Weise erschütterten Volk" gesprochen wird.

Die Übersetzung ist der bleibende Bestandteil eines solchen Unternehmens. Das gilt nur bedingt für die Kommentare, die hier etwa das Dreifache des Textes ausmachen. Die Herausgeber haben auf diese Anmerkungen viel Mühe und Gelehrsamkeit verwendet: Für jedes von Vasari erwähnte Kunstwerk wird der jetzige Aufenthaltsort und für jedes Datum der jetzige Kenntnisstand wiedergegeben. Alle Personen, die mit Künstlern zu tun haben, Besteller und Mäzene, werden vorgestellt. Viele der von Vasari beschriebenen Werke werden nicht nur abgebildet, sondern auch gedeutet, entweder aus der Sicht heutiger Forschung oder aus der eigenen Sicht der Herausgeber. So stellt der Anmerkungsapparat nichts weniger als eine komplette Monografie über die behandelten Künstler dar, es ergeben sich sozusagen Parallelviten zu denjenigen Vasaris. Neben den Kunstwerken sind auch zahllose Statements Vasaris in den Anmerkungen kommentiert; es werden die Einfügungen und Änderungen, die Vasari von der ersten Auflage von 1550 zur zweiten von 1568 vorgenommen hat, referiert. So bewundernswert und ergiebig dieser Arbeitsaufwand ist, so führt doch nichts daran vorbei, dass die Deutungsleistungen der flüssige Teil der Edition sind, die über kurz oder lang überholt sein können.

An der Frankfurter Ausgabe ist bemerkenswert, dass das Interesse der Herausgeber an Vasari ein primär kunsttheoretisches Interesse ist. Das geht deutlich aus der Anlage des ersten Bandes hervor: In ihm sind alle Proemien, die Vorworte und Einleitungen zum Gesamtwerk mit denjenigen Einführungen, die Vasari zu den drei Teilen seines Werkes verfasst und entsprechend verteilt hatte, zusammengezogen. Weggelassen ist die Widmung an den Großherzog Cosimo de’ Medici. Diese Kompilation ergibt einen mit Theorie gefüllten Band, der von Vasari nicht vorgesehen war. Der kunsttheoretische Kompaktkursus kommt einer verbreiteten Vorliebe der heutigen Renaissanceforschung entgegen, die vielfach erst zufrieden ist, wenn sie einem Kunstwerk ein Theorem unterstellen kann. Im vorliegenden Text bleiben Kernbegriffe wie disegno, istoria, decorum oder chiaroscuro, gleichsam vor Ehrfurcht, unübersetzt stehen. Im Anhang dieses Theoriebandes werden in einem Glossar die wichtigsten Begriffe erläutert. Auch an deren Auswahl fällt auf, dass die prosaische, kunstpraktische, kultur- und sozialgeschichtliche Fülle und Ergiebigkeit von Vasaris Werk kaum wahrgenommen werden. Es böte reichlich Hinweise für Stichworte zur Rolle der Auftraggeber, zur Problematik künstlerischer Freiheit, zur Preisgestaltung von Kunstwerken, zur Konkurrenz unter Künstlern, zu deren psychischen und materiellen Lebenssituationen, zu dem Verhältnis der Künstler zu Politik und Religion oder zu Frauen – Themen, mit denen immer auch theoretische Aspekte verbunden sind.

Auch an den Kommentaren des Raffael-Bandes fällt die theoretische Vorliebe auf: Mindestens fünfmal wird in den Anmerkungen zu Raffaels Vita darauf hingewiesen, dass die emotiven Ausdrucksqualitäten seiner Bilder, die sich auf den Betrachter übertragen sollen, Empfehlungen aus Albertis Malereitraktat "erfüllen". Alberti selbst aber hatte seine Theorie an einem Bild des Giotto verdeutlicht, entsprechend werden auch Raffael oder Vasari sich an erlebbare Vorbilder als an theoretische Postulate gehalten haben. Ob übrigens Alberti einverstanden gewesen wäre damit, dass Vasari von allen Konvenienzvorschriften abweicht, wenn er etwa von Soldaten, die Christus mit dem Kreuz heranzerren, schreibt, dass Raffael sie ihr grausames Tun in "wunderschönen Bewegungen" vollziehen lässt?

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