Theater-Spezial Unsere traurigen Berserker

Das Ausland staunt über das deutsche Theater. Es wirkt laut, selbstzerstörerisch und selbstbesessen. Wut ist sein Wesen. Aber woher kommt und wohin will diese Wut?

Deutsches Theater ist, so geht der Ruf im Ausland, zu lang, zu laut, zu verschwitzt, es ist narzistisch und macht aus sich selbst das größte Geheimnis. Aber es ist das reichste Theater, das es je gab, ein sagenhaftes Wunder, hinter dem ein singuläres, weltweit bestauntes System steht. Wir besichtigen das deutsche Theater in dieser Ausgabe aus der Ferne: Beim Festival von Avignon haben derzeit die deutschen Regisseure ihren großen Auftritt, und in New York stellten sich kürzlich die jungen deutschen Dramatiker in Mannschaftsstärke vor. Und aus einer anderen Ferne, aus der Distanz der Erinnerung und der Verbitterung, blickt der Regisseur Peter Stein auf das aktuelle deutsche Theater.

Ein Amerikaner und ein Deutscher sind in diesem Jahr die Schlüsselfiguren des Festivals von Avignon. Der Amerikaner heißt Donald Rumsfeld und hat mit seinem Spruch vom old Europe zwischen Paris und Berlin den Greisenstolz und den Gemeinschaftswillen des Kontinents geweckt. Der Deutsche heißt Thomas Ostermeier, ist Direktoriumsmitglied der Berliner Schaubühne und darf als Gast, ein ungeheurer Vorgang, das Programm in Avignon zusammenstellen. Er zeigt in Frankreich vier eigene Inszenierungen und ansonsten all das, was in Berlin zurzeit den Markt beherrscht. Erstmals wird vornehmlich deutsch gesprochen auf dem berühmtesten Festival der Welt.

Die schweren Berliner Theaterzeichen (die Kreissäge ist das Emblem der Schaubühne, eine gespenstische Gaunerzinke auf dünnen Beinchen das der Volksbühne) sind im Stadtbild Avignons allgegenwärtig, und die Franzosen betreten die Theater in der Erwartung, sich ein bisschen gruseln zu dürfen vor den bellenden, mit französischen Untertiteln gezähmten deutschen Ungetümen.

Und dieser unheimliche Ostermeier, der auf Fotos gern so guckt wie der junge Hannibal Lecter, hat die Franzosen offenbar betört. Er ist in den Medien allgegenwärtig, und sollten sie es bereuen, ihn eingeladen zu haben, so geben sie es wenigstens nicht zu: Der Applaus ist freundlich, anerkennend, bisweilen enthusiastisch.

Seine Inszenierung von Büchners Woyzeck ist als erstes Stück in der Geschichte Avignons in deutscher Sprache im Papstpalast gespielt worden, und auf ihre windige, effektsichere Art kündet auch sie vom Reichtum des deutschen Theaters. Die jungen wilden Berliner haben im Palastinnenhof ein riesiges Berliner Elendsstadtrandpanorama errichtet mit Abwasserrohr, Kloakendeich und Hochhauskulisse. In aller Wucht steht es da, eine Geste für den Rest der Theaterwelt; selbst in ihrem Schutt sind die Deutschen noch fett und verdrängend.

Was die Franzosen wohl am meisten frappiert am deutschen Theater, das ist dessen Lust am Schmerz, der geheime Überdruss am eigenen Stilwillen und eine Hoffnung auf Erlösung von allem Ästhetischen. Die meisten Theaterabende in Avignon sind, sozusagen von der ersten Minute an, zu lang. Und sie wollen es sein. Demonstrativ lässt man Zeit verstreichen, suhlt sich im wertlosen Moment: weil man es sich leisten kann, weil man jenem System angehört, das nichts verkauft, sondern Kunst macht, das sich nicht dem Markt, sondern der Wahrheit verschrieben hat.

Womit man auf Frank Castorf zu sprechen kommen muss, einen der unheimlichen Gäste in Avignon. Castorfs Art, Lebenslust zu inszenieren, ist urdeutsch. »Der Wunsch ist, seiner Natur nach, Schmerz«, sagt Schopenhauer, und so zeigt ihn Castorf. Bei ihm ist Lust ohne Bestrafung, Häme und Verrat nicht zu haben. Castorf hat in Avignon Kokain gezeigt, einen rauschhaften Abend nach dem Roman von Pitigrilli. Das Wort Notgeilheit, hier wird’s Ereignis. Fauchende Frauen mit bitteren Extasegesichtern herrschen auf einer Bühne, die aussieht, als würden hier ansonsten Cumshots gefilmt. Castorf-Figuren sind immer Insassen: Es gibt bei ihm keine Außenwelt, in seinem Theater ist es immer drei Uhr morgens.

Castorf ist der Meisterfrustrateur des deutschen Theaters: Er zeigt nicht, wie Tschechow es getan hat, den Leuten im Saal, wie schlecht sie leben, sondern er inszeniert Leute, die oben auf der Bühne ein säuisches Behagen am eigenen schlechten Leben entwickeln. Bei ihm sehen die Franzosen etwas typisch Berlinerisches, ein Vergnügen am Untergang: Allet Scheiße, jeschieht ma janz recht!

Beim Stichwort Berlin denken die Franzosen ordnungsgemäß an Brecht und an den rauchenden und nachdenkenden Zuschauer respektive den rauchenden und verfremdenden Darsteller, aber bei Castorf erleben sie nicht Analyse, sondern Hypnose, nicht Lehre, sondern schwarze Messe; das deutsche Theater steht erschöpft im Nebel von hunderttausend filterlosen Analysezigaretten. Und kaum hat der französische Theatermensch sich daran erinnert, dass in Berlin Erwin Piscator den Film für das Theater entdeckt hat und, laut Brecht, »aus dem starren Prospekt einen neuen Mitspieler, ähnlich dem griechischen Chor, machte«, da sieht er, dass Castorfs von Film- und Videobildern überflimmerter Prospekt kein mitspielender Chor ist, sondern eher ein giftiger Sumpf, der psychedelische Giftblasen wirft.

Was Castorf auf dem Theater macht, kennen die Franzosen aus ihren Comics – eine Verschmelzung der pornografischen Ästhetik mit jener der »gothischen« Horrorgeschichte. All das zum Zweck der Grenzüberschreitung: Man geht durch die Schleuse der Lust oder des Grauens und hofft, ins Freie zu gelangen. Castorf glaubt zwar an ein Ziel längst nicht mehr, wohl aber ans Unterwegssein. Für Erwin Piscator mag das Theater ein »Parlament« gewesen sein und das Publikum »eine gesetzgebende Körperschaft«. Für den Ostberliner Castorf ist das Publikum ein mit ihm reisender, geduldeter Stamm und das Theater eine Art persönlicher, westlicher Horizont, der mal in Berlin, mal in Recklinghausen, mal in Avignon sich öffnet: Mal schaun, wo man hinkommt, wenn man immer weiterreitet.

Thomas Ostermeier ist der artiste associé dieses Festivals. Seine Auswahl zeigt Glanz und Elend des deutschen Theaters. Die meisten Regisseure, die er holte, sind Männer mit »unverwechselbarer Handschrift« (nur Ostermeier selbst gehört nicht dazu). Männer mit dem Ehrgeiz, die Bühne zu verwandeln in einen Planeten mit eigenen, nur von ihnen begriffenen Naturgesetzen.

Auf der folgenden Seite schreibt Robin Detje über die romantischen Wurzeln des jüngeren deutschen Theaters; Detje befindet, dass als das oberste Kunstwerk des deutschen Theaters der Theaterkünstler selbst gelte. Das stimmte lange Zeit vor allem für die Dramatiker und die Schauspieler. Nun aber ist das oberste Kunstwerk des deutschen Theaters der Regisseur – als Über-Autor und Selbstdarsteller, als gottähnlicher Gegenschöpfer.

Den Schreck- und Adelstitel »Theatermacher« hat man bis vor nicht allzu langer Zeit auf Regisseure angewandt, die wie Despoten oder Patriarchen ihre Ensembles führten, etwa Peymann, Zadek, Stein. Man meinte eher einen Herrschaftsstil als einen Regiestil. Heute sind die obersten Theatermacher ein paar Unverwechselbare namens Castorf, Schlingensief, Pollesch, Marthaler (und bis auf Schlingensief hat Ostermeier alle eingeladen).

Es sind lauter Regisseure, deren Handschriften zu Logos wurden. Sie stehen für das Primat des Stils über den Stoff. Sie verachten die »herkömmlichen Erzählweisen«, und die größte Beleidigung, die man ihnen zufügen könnte, wäre es, ihnen zu sagen, sie beherrschten die Kunst des well-made play. Avignon erlebt den deutschen Künstler in seinem Stilbunker, in der Festung seiner Methoden.

Hirnforscher haben jüngst herausbekommen, dass die Gedanken des Durchschnittsmenschen zu 97 Prozent mit denen identisch sind, die er gestern hatte: Nur 3 Prozent unserer Tagesgedanken sind »neu« und bedeuten innere Aufhellung und Umwälzung. Mit den Handschriftenmeistern des deutschen Theaters ist es genauso: Jede neue Inszenierung fühlt sich zu etwa 97 Prozent so an wie die früheren, und dieses Déjà-vu hält sie auf der Höhe. Ihr seelischer Abgrund ist ihr Kapital, und es ist die immer gleiche ästhetische Kuppel, die sie über ihm aufspannen. Georg Simmel schrieb in seinem Aufsatz Der Begriff und die Tragödie der Kultur über das Problem der künstlerischen Handschrift: »Dem vibrierenden, ratlosen, ins Grenzenlose hin sich entwickelnden Leben der in irgend einem Sinne schaffenden Seele steht ihr festes, ideell unverrückbares Produkt gegenüber, mit der unheimlichen Rückwirkung, jene Lebendigkeit festzulegen, ja erstarren zu machen; es ist oft, als ob die zeugende Bewegtheit der Seele an ihrem eigenen Erzeugnis stürbe.«

Wie wird aber der im Ruhm erstarrende deutsche Theatergroßkünstler dem vibrierenden, ins Grenzenlose hin sich entwickelnden Leben gerecht? Indem er Masala-Theater macht. In respektvoller Nachahmung der indischen, in Bombay hergestellten Masala-Filme, deren Dramaturgie den Rezepten der Soßenköche folgt und die in einem einzigen Werk ein Singspiel, eine Komödie, ein Märchen, eine Gruselgeschichte, ein Melodram, eine Revue und allerlei Erotik unterbringen, entwickelt das angesagte deutsche Theater immer größere Bollywood-Nähe. Es ist ein Masala-Theater. Es verwurstet und verwirbelt wahlweise das Drama und die Farce und das Singspiel und den Breakdance und das Musikvideo und den Werbeclip und den Porno und von allem die Parodie.

Und wenn sich Stil nicht durch das definiert, was man tut, sondern durch das, was man (weg-) lässt, so hat das deutsche Theater definitiv keinen Stil. Es pfeift auf ihn.

Im Interview auf Seite 31 dieser ZEIT- Ausgabe attackiert der Regisseur Peter Stein die »machthabenden« Theaterleute als »wahnsinnig gewordene Gegen-den-Strich-Bürster«, als neurotische Sekte, als Herolde einer zum Mainstream gewordenen Transgression. Ihre Kunst nennt er »hysterisches Aufgeregtheitstheater« und eine »mit Staatsgeldern finanzierte Konvention«. Peter Stein gründete und prägte die Schaubühne, jenes Theater, das nun Thomas Ostermeier leitet. Und die Wahnsinnigen, Hysterischen, kalkuliert Aufgeregten und MainstreamKapitäne, von denen Stein spricht, dürften genau die Regisseure sein, die Ostermeier nach Avignon eingeladen hat.

Zwischen ihnen und Stein liegen Welten, man könnte von einem Zeit-Abgrund sprechen. Aber was macht ihn aus?

Stein hat in seinen Inszenierungen, auch in den misslungenen, immer die »wahre Empfindung« und den glücklichen schwebenden Moment und in den Gruppenszenen eine Ahnung von überpersönlichem Aufgehobensein gesucht. Es herrschte in ihnen eine paradoxe Erwartung des Kommenden.

Das Theater, von dem in Avignon die Rede ist, hat jede Zukunftserwartung abgeschüttelt. Es kennt als letztes großes Gefühl das der allseitigen Überflüssigkeit oder die mulmige Erwartung der gemeinsamen Auslöschung. Es entwickelt nicht mehr Empfindsamkeit, sondern die Rührung und den Selbsthass von Menschen, die mit früheren Szenen ihres Lebens konfrontiert werden. Es dreht sich nicht mehr um Offenbarung, sondern um Entblößung und enttäuschte Erwartung. Es kennt eigentlich keine Hoffnung. Es handelt von Zukunft als einem Ort, von dem man nur fliehen kann, mit lustig schreckgesträubtem Haar. Dahinter stecken Wahnsinnige, Hysterische, künstlich Aufgeregte, vielleicht. Aber sie markieren einen Nerv dieser Zeit. Sie glauben, sie hätten die Zukunft gesehen, und es graut ihnen. Und dieses Grauen nimmt man ihnen ab, selbst im Papstpalast zu Avignon.

»Du liebst in mir eine Gegend, in die du nie gehen würdest«, sagt in René Polleschs Stück Pablo in der Plusfiliale ein Mann zu seiner Geliebten. Vielleicht ist dies ein Schlüsselsatz der seltsamen neuen deutsch-französischen Theaterliebe. So befremdet manche Zuschauer in Avignon dem bellenden Tun der Castorf- und Pollesch-Bestien und den Sinkflügen der Marthalerschen Untoten folgen – sie folgen ihnen eben doch.

Goethe schrieb über Shakespeare: »Seine Pläne sind, nach dem gemeinen Stil zu reden, keine Pläne, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentümliche unsres Ichs, die prätendierte Freiheit unsres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt.«

Das Eigentümliche unseres Ichs hat im neuen deutschen Theater den Zusammenstoß mit dem Gang des Ganzen immer schon hinter sich: Es ist von ihm überrollt und nahezu ausgelöscht worden. Soeben rappelt es sich mit den Symptomen des schweren Gedächtnisverlustes wieder auf. Es hat keine Zukunft, es hat keine Vergangenheit. Es sitzt im Gefängnis des Augenblicks. Aber vielleicht, vielleicht bricht es schon morgen aus.