Als wir uns in Stuttgart trafen, saß Salvatore Sciarrino bereits im Restaurant und hatte sich einen Teller Gaisburger Marsch bestellt, ein schwäbisches Eintopfgericht aus gekochtem Rindfleisch, Kartoffeln und Spätzle. "Ein Essen", scherzte er, "wie im Viervierteltakt." Sciarrino ist Sizilianer und gehört nicht zu dem Typus Italiener, der, schnell und gestenreich sprechend, das ganze Lokal an seiner Rede teilhaben lässt. Leise ist seine Stimme, fein timbriert, zwischen die Sätze platziert er nachdenkliche Pausen. Gibt es bei Komponisten eigentlich eine Verbindung zwischen ihrem Sprachduktus und ihrer Musik? Sciarrino erzählt von seiner Wahlheimat Città di Castello, einem Städtchen zwischen Florenz und Perugia. Er erzählt von seinem Haus, in dem er seit zwölf Jahren lebt, und wie er von dort über die umbrische Landschaft blicken und die wechselnden Stimmungen des Lichts studieren kann – unmerkliche, gleitende Übergänge, wie sie auch in seiner Musik immer wieder vorkommen. Sciarrino nimmt die Serviette und malt darauf die Dynamikzeichen, die er beim Komponieren am liebsten verwendet – einen kleinen Kreis, aus dem sich eine lang gezogene Crescendoklammer öffnet, und umgekehrt, ein Decrescendo, das in dem kleinen Kreis zusammenläuft. Der Kreis steht für die Stille. Der zu spielende Ton soll gleitend und ohne jeden vernehmbaren Impuls aus dem Nichts heraus anheben und umgekehrt, bruchlos leiser werdend, im Nichts verklingen. "Aus dem Nichts" und "Ins Nichts". Für Sciarrino sind das entscheidende Kategorien des Ausdrucks. Ihn interessiert beim Komponieren, was nicht erklingt, genauso sehr wie das, was erklingt. Er ist ein Erforscher der musikalischen Antimaterie. Und es ist ein schöner Kontrast, wenn er von Licht und Luft und dem Nichts spricht und dabei auf seinem groben schwäbischen Eintopf herumkaut.

Die Opernheldin stammelt, sie ist ein Gespensterwesen

Salvatore Sciarrino, 1947 in Palermo geboren, ist ein gefragter Komponist. Wuppertal, Meiningen, Stuttgart, Luzern, Berlin, Freiburg – überall wurden in der letzten Spielzeit seine Opern aufgeführt. Seit vielen Jahren schon wird er in der in der Neue-Musik-Szene zu den Großen seines Fachs gezählt, aber an den deutschsprachigen Theatern ist in den letzten Jahren ein regelrechter Sciarrino-Boom ausgebrochen. Während neu geschriebene Opern sonst meist nach ihrer Uraufführung auf Nimmerwiedersehen in den Verlagsarchiven verschwinden, hat sich seine Kammeroper Infinito Nero (Das unendliche Schwarz) beispielsweise nach der Uraufführung vor vier Jahren hartnäckig in den Spielplänen gehalten. Obwohl Sciarrino nicht gerade im Verdacht steht, gefällige Musik zu schreiben.

Infinito Nero handelt von der religiösen Ekstase einer Hysterikerin aus dem Florenz um 1600 – Maria Maddalena de Pazzi. Sciarrino stieß in einem alten Mystizismusbuch auf ihre Texte. Es sind im Trancezustand visionierte Horrorlustbilder vom Blut des gekreuzigten Jesus, das in Sturzbächen auf sie niedergeht, von der Jungfrau Maria, die Milch über ihr ausgießt, von heiligen Wunden, in denen sie sich verliert: "Die Seele verwandelte sich in das Blut in solchem Maße, dass sie nichts anderes mehr wahrnahm als Blut, nichts anderes mehr sah als Blut, nicht anderes mehr schmeckte als Blut…" Maddalena de Pazzi, die von der Kirche heilig gesprochen wurde, hat die Visionen nicht aufgeschrieben, sondern, sich in Krämpfen windend und hastig sprechend, gestammelt. Acht Novizinnen standen um sie herum, vier von ihnen wiederholten, was sie nach quälenden Phasen des Schweigens schwallartig von sich gab, die anderen vier notierten es. Und Sciarrino hat aus diesem sonderbaren Gruppendiktat die dramaturgische Grundkonstellation für seine Oper entwickelt – Infinito Nero ist komponiert für acht in die Stille lauschende Instrumentalisten und einen Mezzosopran.

Zu Beginn des Stücks hört man minutenlang fast nichts, nur gelegentliche, schwache Klangzeichen im fünf- bis siebenfachen Pianissimo: das Knacken eines Oboenzungenschlags, lastende Atemgeräusche, hervorgebracht auf einem abmontierten Querflötenmundstück, ein kurzes Geigenquietschen und dumpfes rhythmisches Wummern einer großen Trommel. Mit Takt 44 beginnt die Mezzosopranistin zum ersten Mal Worte – unverständlich und in hysterisch gezackten Vierundsechzigstel-Motivfetzen – hervorzustoßen. Nach jedem dieser Gesangsschübe, die sich mit zunehmender Aufführungsdauer in Heftigkeit und Länge steigern, fällt die Musik wieder zurück in ein langes, nervöses, von den Instrumentalklängen durchsetztes Schweigen. Als wolle Sciarrino vor allem den Körperfunktionen der Maddalena de Pazzi nachspüren, ihrem Herzschlag, ihrem Atmen, ihren in der Ekstase produzierten Geräusch-Tics. Eine solche Opernheldin hat man auf der Bühne noch nicht erlebt: Ganz immateriell wirkt sie, durchscheinend wie ein Gespensterwesen, und doch packend präsent, hoch expressiv in ihrem Nicht-Singen.

Die äußerste Reduktion der Musik auf Einzeltöne, Glissandi, Flageoletts, Vokalisen und der weitgehende Verzicht auf Melodik und Mehrstimmigkeit kennzeichnen Sciarrinos Partituren. Kaum ein anderer Komponist lässt so gähnende Leerstellen des Nicht-Klingens zwischen den Tönen klaffen. Es passiert nicht viel in seinen Stücken, aber was passiert, ist von größter Intensität. Die Stille hat einen ganz anderen Charakter als etwa bei John Cage, wo sie für den buddhistischen Gleichklang der Ewigkeit steht. In den Sciarrino-Opern ist sie Ausdruck eines extrem gesteigerten Erregungszustands. Als halte sich einer mit weit aufgerissenen Augen den Mund zu. Das Schweigen ist Dramatik mit ausgeknipstem Licht oder umgekehrt: Verborgenes wird so hell aufgeblendet, dass man es nicht erkennen kann. Anstatt Infinito Nero , sagt Sciarrino, könne seine Oper genausogut "Infinito Bianco" ("Das unendliche Weiß") heißen. "Wenn ich das Weiße oder das Schwarze eine Weile angucke, sehe ich das Gleiche." Es gibt ein Kammermusikstück für Flöte, Bassklarinette, Geige und Gitarre von ihm aus dem Jahr 1986 Esplorazione del Bianco (Die Erforschung des Weiß), in dem sich die Klanggesten wie vorsichtige Zeichen und Striche auf weißem Papier von der Stille abheben. Das Weiß, schreibt Sciarrino, enthalte Geheimnisse, die es beim ersten Hinschauen nicht enthülle.

In ein dickes, in Schweinsleder gebundenes Skizzenbuch notiert er seine Erkundungen des großen Weiß. Mit dünnem Tintenstrich und einer kleinen, gestochenen Schrift schreibt er dort vor allem Texte hinein – konzeptionelle Ideen, Libretto-Varianten, gleichsam Musik in Wortform. Nur ganz selten tauchen in dem Skizzenbuch Noten auf, öfter Diagramme, hinter denen sich Formverläufe verbergen oder neumenähnliche Zeichen, mit denen er Klangverläufe skizziert. Der Entstehungsprozess einer neuen Komposition, sagt Sciarrino, sei für ihn wie das Nähertreten an ein Gesicht. Die Form, die Physiognomie, der Ausdruck des neuen Werks stehe von Anfang an fest. Er müsse die imaginierten Konturen nur fest in den Blick nehmen und ausarbeiten. Auf dem Papier komponiere er wenig, sehr viel im Kopf. Irgendwann setzt er sich dann hin und schreibt die Partitur rasch auf. In Witten, bei den Tagen für Neue Kammermusik, saß er über den letzten Seiten der Reinschrift von Infinito Nero, während das Ensemble schon für die Uraufführung probte. Die Musiker haben ihm die fertigen Partiturseiten gleichsam unter dem über die Notenlinien fliegenden Bleistift weggezogen. Und trotzdem ist ihm die Musik so geraten, wie er sie sich von Anfang an in seinem Kopf vorstellte. Als seine Oper Macbeth fertig war, fand er zufällig in einem Buch alte Skizzen zu dem Stück, die er zwanzig Jahre lang nicht angeschaut hatte. Sie stimmten mit der fertigen Komposition genau überein.

Auf ganz eigenständige Weise bewegt sich Sciarrinos Musik jenseits von den Traditionslinien der musikalischen Moderne. Die Nachkriegsavantgarde um Pierre Boulez mit ihren komplexen Struktur- und Materialfragen, der Postserialismus und seine mannigfachen Gegenbewegungen, die Scheinfreiheiten der Postmoderne – das alles hat seine unabhängige ästhetische Position nicht gefährdet, auch wenn er in Italien lange Zeit im Schatten der Komponisten-Platzhirsche Luciano Berio und Luigi Nono stand. Sciarrino ist Autodidakt. Er war, wenn man so will, ein Künstler-Wunderkind. Mit vier Jahren bereits konnte er perspektivisch zeichnen. Mit Besessenheit ging er seiner Zeichenleidenschaft nach, mit neun Jahren zeichnet er abstrakt im Stil der Informel-Maler. "Aber meine visuelle Produktion", sagt er, "habe ich nie als Kunst verstanden." Die Musik kennt er aus der Schallplattensammlung seines Vaters. Vom Verkauf seiner Bilder ersteht er Partituren, mit zwölf Jahren beschließt er, Komponist zu werden, mit vierzehn nimmt er Unterricht in Tonsatz und Kontrapunkt, mit neunzehn ist seine Lehrzeit beendet. Durch das, was er "das riesige Gedächtnismagazin der italienischen Kulturgeschichte" nennt, wühlt er sich freilich bis heute – in der Musik wie in der bildenden Kunst. Guillaume de Machaut, Monteverdi, Gesualdo gehören zu seinen musikalischen Hausgöttern. Seine Freunde schwören, dass er in der Geschichte der italienischen Malerei beinahe jeden Kleinmeister kennt. Der Vokalstil in seinen Opern – die Sprachbehandlung, der durchbrochene Stil, der labyrinthische Einsatz von Verzierungstechniken – verrät viel von diesem Wissen.